تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد ـ بخش نهایی
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد ـ بخش نهایی
ارسال در تاریخ 11 مهر 92 توسط مصطفی صفری

نشانه غائی هرم انسانی مبنی بر این که شعر، یا فیلم شاعرانه دستور العمل راستینی برای زندگی است با تصویر امواجی که در پایان فیلم به کشتی در گل نشسته می خورند بیان می شود. توصیف طولانی و کشدار جفت یابی های احساساتی و بعد، مسائل نژادی و سیاسی آفریقا به صحنه جادوئی فیلمی در حال نمایش برش می خورد که در آن صدای خارج از تصویر ژان روش به ما می گوید که این دانشجویان پس از دیدن فیلمهای مربوط به خود تصمیم می گیرند بر اساس تجربه زندگی کنند و تراژدی را با آن بسنجند و مرگ بازی شده آلن در دریا پس از شیرجه از بالای کشتی به گل نشسته را بر مبنای آن معنا کنند.

تراژدی نابودی ظالمانه و دردناک نیست بلکه مثل تراژدی آگاممنون و اودیپ یا کنش تراژیک ( actus tragicus) مصلوب کردن مسیح نوعی دگرگونی است.  تراژدی نوعی آئین است، روشی برای پیش راندن زندگی و در واقع خود زندگی است. درست مثل آئین هائی که که توسط روش طی سالها از اقوام سونگای و دوگون یا از اروپائیها در وقایع نگاری تابستان ، و یا توسط سایر فیلمسازان به فیلم در آمده است. 

آلن در فیلم هرم انسانی احتمالا نمی میرد – چون ما او را در پایان فیلم زنده و در حال قدم زدن در خیابانها می بینیم - مگر این که حقه ای تدوینی صورت گرفته و قطعات مربوط به قبل از مرگ واقعی او، بعد از دیدن صحنه مرگ آمده باشند. اما البته آلن واقعا به دریا می افتدد و در این بازی ، یا اجرای نمایشی، به گفته روش سرانجام "همه کسانی که نقش خود را عمیقا باور کرده اند را رها می سازد" و پیش از تجربه فیلم و فارغ از همه نقشهای تصنعی و تحمیلی، و فارغ از خود فیلم، امکان حرکت به جلو را فراهم می کند.

در این فیلم نیز وجود آب و دریا مثل بسیاری موارد و فیلمهای دیگر، از جمله  رزمناو پوتمکین (1925)؛ روزی در دهکده ( A Day in the Country – 1935) ؛ مردی از آران (1934) و یا آثار تارکوفسکی – یعنی فیلمهائی که در آنها سطح براق و بازتاب دهنده آب و نیروی خیال برانگیز و هر دم در حال دگرگونی آن نقش عمده ای در واداشتن ما به تعمق در فیلم بر عهده دارند – دریا نشانه و نمادی است از فیلم و از شاعرانگی فیلم. تصاویر ژان روش از دریا و ضرباهنگ تدوین این تصاویر – بگیریم مستند ناب و خالص – گیرا ترین و جذاب ترین عنصر هرم انسانی است که ما را به تفکر و تعمق در فیلم وا می دارد.

در کلوز آپ، سبزیان در زندان به کیارستمی می گوید " کاری که من کردم کلاه برداری بود " و در جواب کیارستمی که می پرسد " واقعا کلاه برداری بود ؟" پاسخ می دهد " من سینما را دوست دارم".  اگر در مفهوم سینما، فیلم مستند، یا هر اسم دیگری که به این پدیده می دهید دقت کنید متوجه نوعی فریب در آن می شوید. اما البته این تزویر شاید فریبی خیر و خوب باشد و باور آن نوعی ساده لوحی شیرین، روشی ضروری برای زیستن، و تفهیم و تفاهم و شناخت. در این جا در قلمرو رمان " کلاه بردار" هرمان ملویل قرار داریم که می خواهد بگوید خطر اعتماد بیش از حد، کمتر از بی اعتمادی است. 

کلوز آپ زندگی قهرمانان اش را تغییر می دهد . حتی ظاهرا قاضی مصالحه جوی دادگاه و خانواده تحقیر شده فیلم را چنان تحت تاثیر قرار می دهد که سبزیان را می بخشند. به نظر می آید همه این اتفاقات خواسته کیارستمی و اقتضای فیلم است. این فیلم نیز مثل هرم انسانی باعث و عامل تغییر است. به تغییر امکان وقوع می دهد، و این تغییرات را مثل چیزی مستند می سازد که فراتر از آن است که سینما  بتواند خلق کند - یعنی اشتیاق زندگی برای نزدیک شدن به فیلم؛ برای تبدیل شدن به فیلم و اشتیاق برای تحقق این خواسته.

در هرم انسانی از قهرمانان فیلم خواسته می شود در فیلمی بازی کنند. در کلوز آپ، شخصیتهای فیلم عاشق سینما هستند و خود را ناگهان در قلب فیلمی می یابند با منشا نامعلوم که همانی نیست که می خواستند ( البته شاید همان فیلمی باشد که سبزیان می خواست). چیزی که این فیلمها در مورد خیال پردازی و ابداع می گویند احتمال وقوع آنها است. آدم دلش می خواهد بعضی از فیلمهای داستانی را دروغ و تقلب بنامد. اما البته فیلمهای معتبری هم هستند که پهلو به پهلوی واقعیت می سایند و نشان می دهند که یک ایده تخیلی هم می تواند طبق فرمولبندی ویتگنشتاین گونه و شکلی از زندگی باشد. 

در این فیلمها ما مردمی را می بینیم که حرف می زنند، کنشی انجام می دهند، و اشیا و جهانی را می بینیم که در سطح سومی قرار دارند که نه واقعیت است و نه دروغ و این سطح را تنها با تفکر است که می توان دید. فیلم یعنی فکر. در سینما چه چیزی را می توان تصور کرد که از آثار میزو گوشی خلق شده تر و خیالی تر باشد. با این حال حرکت آرام ،نرم و هموار دوربین در صحنه ابتدائی زندگی اوهارو ( 1952) که در آن کینویو تاناکا را که با غمی شگفت آور و توصیف ناشدنی، آرام و با عزت نفسی غریب در میان فاحشه های سالخورده در برهوتی قرن هفدهمی ( که ما ضمنا می دانیم برهوتی پسا-هیروشیمائی نیز هست ) قدم می زند دنبال می کند، عصاره و هسته فیلم [ و زندگی ] را [ در عمیق ترین شکل ممکن ] نمایش می دهد.

عصاره فیلم لذت ( Le Plaisir- ساخته ماکس اوفولس) را نیز یک حرکت می سازد. در این صحنه، دانیل داریو در نقش فاحشه ای جوان پاورچین پاورچین و بی قرار به طرف اتاقی در یک خانه روستائی می رود تا شب را آنجا بگذراند. دانیل داریو چطور به قالب فاحشه ای فقیر و روستائی در آمده است؟ این فیلم که صحنه پایانی اش از دریا مثل هرم انسانی تماشاگر را به تعمق وا می دارد عمدتا در باره دانیل داریو در نقشی که بازی می کند و نمونه ای که از تداخل نقش و بازیگر، از تداخل نقش فاحشه روستائی و هویت شخصی داریو به ما ارائه می دهد است. فیلم لذت ، با این همه صحنه هائی که در محل واقعی گرفته شده خیلی بیش از فیلمهائی که گودار از ژان روش، کوکتو، رنوار و برسون ذکر می کند خیال پردازی و قصه نیست.

اف آر لوئیس، منقد ادبی نامدارا نگلیسی، علیرغم ناخشنودی مورخان معتقد است هر اثر ادبی معتبری این سئوال را مطرح می کند که " چرا " یا به عبارت دیگر زندگی برای چیست؟ ( پاسخی که ما دریافت می کنیم بیش از آن که پاسخ در مفهوم متعارف باشد، ادای معنا و مفهومی است که ما از فیلم دریافت یا احساس می کنیم. می توان گفت هر فیلم معتبری – مستند یا داستانی – پرسش هائی بر می انگیزد. در حال تماشای چه چیزی هستیم؟ چیزی که تماشا می کنیم در چه مسیری حرکت می کند؟ در هنگام تماشا در چه قالبی هستیم. شاید همزمان هم در قالب خودمان باشیم و هم جدا و برکنده از آن. به کدام سمت و سوئی می رویم؟

 

منبع:

Building Bridges
The Cinema of JeanRouch
Edited by Joram ten Brink
Wallflower press    2007




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما