تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد ـ بخش دوم
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

ژان روش، کیارستمی و مقوله جلب اعتماد ـ بخش دوم
ارسال در تاریخ 11 مهر 92 توسط مصطفی صفری

منبع غنی ما زبان معمولی است. چیزی که شناخت خیلی دقیقی هم از آن نداریم و بر عکس برایمان دروازه دفینه ای دور از دسترس است که خیلی هم دلمان نمی خواهد گشوده شود. در طول نیم قرن گذشته آنچه فلسفه زبان معمولی خوانده شده همچون جریانی جهت تاکید بر آنچه ما می توانیم بگوئیم و عمق بدهیم بسط داده شده . و این علیه ادعاهای متافیزیکی ( چنان که ویتگنشتاین آنها را می نامید) بود که ما را به استانداردی منطقی، محدود یا ناگزیر می کند و کل آن منجر به ساده سازی و از شکل انداختن زندگی می شود. 

سینما هم مثل ادبیات و سایر هنرها مدام به موضوع مفاهیم محدود و پرسشهای هواداران فلسفه شکاکیت تبدیل شد. برخی ، از جمله مارتا ناسبوم ( MarthaNussbaum) کوشیدند کار خود را تحت عنوان نقادی استوار به زبان معمولی استوار کنند و خواهان فعالیت بیشتری در این زمینه شدند. می توان گفت که این براستی نوعی بازنگری است که توجه را به یک مسئله فلسفی تازه و به یک کنش نقادانه معطوف می کند. کنشی که دیرزمانی است وجود داشته اما سرکوب شده بود.

با فیلمی که مدعی ارائه واقعیت است ، مقوله جلب اعتماد رابطه غیر قابل تفکیکی با ارزیابی می یابد - آن هم البته نه ارزیابی فیلم با امید رسیدن به نتیجه ای مشخص بلکه با قضاوتی که باید به آن باور داشته باشیم. اتخاذ چنین حکمی مقوله ای است یکسره مربوط به احساس و برداشت شخصی و مستلزم تفکر و چیزی بالاتر از تفکر است که خیلی زود در تماشای فیلم آغاز می گردد و هرگز هم به پایان نمی رسد . 

ما همچنان در این فرایند پیش می رویم اما ذهن مان هرگز به نتیجه قاطعی نمی رسد. این هم البته نه تنها بد نیست بلکه خوب هم هست. این امر به این باز می گردد که ما چطور زندگی کرده ایم یا چطور می شد زندگی کنیم؛ درست همانطور که ویتگنشتاین، آوستین و کارول زندگی کرده اند. 

اگر اثر هنری – فیلم – را با همان نگاهی ببینیم که جهان و هستی های خارج از خود را می نگریم، و اگر به تجربه موجود خود حساس و دقیق شویم و تجربه ای گسترده تر  و در واقع همه تجارب مان را به کار گیریم قاعدتا باید بپذیریم که هر موردی از بقیه موارد متمایز است و ارزیابی هر مورد و مقوله ای مستلزم تجدید ساختار همه قواعد و معیارهائی است که برای ارزیابی در اختیار داریم .

ما با مقایسه و تشبیه زندگی می کنیم. اما جهان، اثر هنری، و فیلم در  هیئتی خلاق و یکسره بدیع پدید می آید . درگیری خلاق با اثر هنری مستلزم خلاقیت و بداهه پردازی و پرورش همه قوای ذهنی و شعوری است که در پس آن قرار دارد.

جستارهای فلسفی ( یا پژوهشهای فلسفی ) ویتگنشتاین تابلوئی رنگین و کم و بیش قصه مانند است از این که ما چطور زندگی می کنیم؛ چطور فکر می کنیم؛ و چطور همه چیز را در قالبهائی می ریزیم و نظم می دهیم. این کتاب به خواننده از یک طرف حس نیرومندی از واقع گرائی و منطق می دهد و از طرف دیگر در مورد اراجیف جنون آسا واجد سعه صدر وحشتناکی است.

  ویتگنشتاین تلاش دارد تا در زندگی ارتباطاتی کشف کند ، و برای بسیاری از خوانندگان نیز کم و بیش قواعد و قوانینی ارائه می کند. خواندن پژوهشهای فلسفی به معنای یافتن قابلیتهای ظاهرا پایان ناپذیر است، قابلیتهای خلاق زبان روزمره، قابلیتهای گفتار و تکلم، و قابلیتهای زندگی روزمره در همان مفهومی که در حال گذران آن هستیم. 

کتاب پژوهشهای فلسفی، این توصیف دشوار فهم زندگی ما که در قطعاتی فشرده نوشته شده و از لابلای سطور آن قدرت و انرژی بیرون می زند خود یک اثر خلاقه است. این کتاب اثری است عجیب – و گاه تا حدودی غیر قابل خواندن – و حتی خیال پردازانه و آرمان گرا که در پی همان آزادی و رهائی از قید و بندی است که آثار سوررئالیستها و نیز آثار ژان روش از آن برخوردارند. در واقع اگر ما رسانه سینما را در سایه شور و شیدائی موج نو اساسا سورئالیستی ببینیم چرا که همزمان هم درگیر می شود و هم بیرون می رود، کتاب را می توان مثل همه آن فیلمها دانست .

روش در هرم انسانی شاید همان شارلاتانی باشد که آن دانشجویان را ( راستی آنها واقعا دانشجو هستند؟ ) اغوا می کند تا در فیلم شرکت کنند و کسی نمی داند چطور، آنها را هدایت می کند تا مستقیم به تماشاگر بگویند چه چیزی وانمود می شود و چه چیزی واقعی است. در کلوزآپ نیز کیارستمی نمونه ای از شیوه ژان روش را در سبزیان شارلاتان به کار می برد که به نظر می آید دست کم بطور موقت باور دارد که یک فیلمساز است، و به خانواده ای نیز می باوراند که در گیر کار در یک فیلم اند. به علاوه کیارستمی نسخه ای از شیوه ژان روش را در مورد خودش نیز به کار می گیرد. کیارستمی نیز مثل روش در وقایع نگاری تابستان، هرم انسانی و سایر فیلمها در حواشی ماجرا گاه به گاه چه با تصویر و چه بوسیله صدا حضور می یابد و همه چیز را هماهنگ می کند. 

زمانی که کیارستمی در زندان به ملاقات سبزیان می رود او از کیارستمی می خواهد "فیلمی در باره بدبختی های من بسازید" یعنی کاری که کیارستمی عملا در حال انجام آن است، همچنان که در حال فیلم ساختن از خانواده ای از طبقه متوسط اجتماع است که می خواهند در فیلمی حضور داشته باشند. در واقع فیلم مورد نظر سبزیان، و نیز فیلم مورد علاقه آن خانواده به نوعی ساخته می شود. کلوز آپ همین فیلم است. ضمنا کلوز آپ فیلمی درباره علاقه به سینما و کاری که سینما می تواند با مردم بکند نیز هست ( کیارستمی زمانی که از قاضی دادگاه اجازه می خواهد از جریان دادگاه فیلم بگیرد همین نکته را توجیه می کند ). همین ادعا در مورد ساختن فیلم روش از دوستان جوانش نیز صدق می کند که با فرمان او یکسره دل به ساختن آن می سپارند. کیارستمی به عنوان فیلمساز، سبزیان را "من دیگری" از خود می بیند و به همین دلیل چیزی از جنون و قانون گریزی در خود می یابد. آدم باید چیزی از جنون در خود داشته باشد تا  به این نتیجه برسد که شیوه ای که ژان روش  و همین طور ویتگنشتاین خوب بلدند، برای یاد گرفتن بد نیست.

هرم انسانی دلیل خاصی برای بی اعتمادی به ژان روش به دست نمی دهد اما یک آدم شکاک به هر حال نسبت به همه چیز با تردید نگاه می کند. به نظر من گفتار ژان روش در صدای خارج از تصویر و گفتگویش با دانشجویان چیزی معلق و نااستوار، موقتی و نامطمئن در ذهن باقی می گذارند اما بقیه فیلم قائم به ذات تر عمل می کند. از جمله قسمتهائی که در آن تنها دانشجویان حضور دارند و گاه به گاه جایگزین صحنه های خفقان آور بحثهای روابط میان نژادی و مراودات پیچیده عاشقانه و احساساتی و نیز صحنه های در گیری خشونت آمیز فیزیکی در خیابانها می شوند. ( فیلم کلوزآپ نیز از الگوی شکستن [ فضاهای] محدود به [ فضای ] باز استفاده می کند – به نظر می آید این فیلم ابتدا با واقعیت مواجه می شود و سپس آن را تغییر می دهد ). 

طراحی هرم انسانی و حتی گفتار آن وسیله ای است برای تنظیم اپیزودهای مختلف فیلم و حتی شاید کارکردی جز آن هم نداشته باشد. الیوت در مورد شعر می گوید در شعر معنا مثل تکه گوشتی است که دزد برای سگ نگهبان خانه پرتاب می کند تا او را راضی نگاه دارد و عادت ذهنی او را تغییر دهد و در این صورت است که شعر می تواند کارکرد واقعی اش را صورت دهد. در هرم انسانی جوانانی را می بینیم که گروه گروه یا دونفره با حرارت و احتمالا با صداقت اما با سروصدا و اغراق در کلام  گفتگو می کنند. در ادامه باز هم تصاویری می بینیم از رویدادهائی در نقاط مختلف ابیجان، انگار که کلمات و اندیشه را باید با جنبه های جسمانی آزمود، اموری مثل نواختن گیتار ، بازی فوتبال ، راهپیمائی های طولانی، رقص شبانه، دوچرخه سواری، کاوش در یک کشتی به گل نشسته. این جوانان عاشق می شوند، حسادت می کنند و افسرده می گردند. 

به نظر می آید هدف اصلی فیلم این باشد که موقع تماشای فیلم ما را وادار کند از خود بپرسیم آیا آنچه که می بینیم تخیل صرف است؟ آیا این رویداد به واقعیت - هرچند با مفهومی متفاوت از تصوری که از واقعیت داریم – تبدیل می شود؛ چیزی که نه دروغ است و نه واقعیت در مفهومی که برایمان آشنا است، واقعیتی از نوع سوم، واقعیتی فیلمیک یا واقعیتی که باید واقعیت شمرده شود. واقعیت در این فیلم از همین نوع است. آدمها دستخوش دگرگونی و استحاله ای می شوند که به راحتی می توان در جوانان سرشار از انرژی دید – به یاد داریم که در آغاز فیلم دانشجویان سیاه و سفید پوستی که در کلاس خود را معرفی می کنند از مشاغلی که دوست دارند در آینده بر عهده بگیرند نام می برند، مشاغلی مثل جامعه شناس، موسیقی دان، استاد فلسفه، داروساز و حشره شناس ( که آدم را به یاد بونوئل می اندازد) . فیلم همیشه به معنای جاگزین واقعیت ، یا نوعی واقعیت تغییر یافته است. هر چیزی که در فیلم دیده شود ناگزیر به دگرگونی و استحاله ای دچار است. هرم انسانی تغییراتی را در موضوعاتش بر می انگیزد و این تغییرات را چنان مستند می سازد و باز می تاباند که انگار چنین تغییراتی همیشه رخ می دهند.

منطق تاریخی ممکن است مدعی شود زندگی اکنون ما خود فیلم است. اما به اعتقاد گودار فیلم تحقق وسوسه هائی است که همیشه در همه هنرها و در نفس زندگی وجود دارد ( گودار در همه نقدهای دهه 1950 خود سینما را به دیدرو و سایر اخلاق گرایان قرن هجده پیوند می زند). کاول می گوید فیلم – یعنی جهانی که هم موجود است و هم ناموجود نیز مثل اندیشه ویتگنشتاین در بحران شکاکیت متولد شد. حال این خود زندگی نیست که دم به دم تازه می شود بلکه نگاه به زندگی است که باید دگرگون شده و شکل نوینی بگیرد .

هرم انسانی القا می کند نمونه سینمائی است که جهان را چنان نمایش می دهد که هست، بگیریم نمونه ای است از سینمای مستند؛ میان سینما و جهان واقع تعاملی موجود است؛ جهان [ نمایش داده شده در فیلم] تنها همان چیزی نیست که نمایش داده شده بلکه جهانی است دگرگون شده و استحاله یافته؛ و نیز این که جهان دگرگونه فیلم، عین واقعیت است. این گفته البته به این معنا نیست که فیلم نمی تواند دروغین جلوه کند یا اساسا دروغین باشد . جهان سینمائی جهانی خلق شده است و خلق جهان توسط فیلم یا به عبارتی ثبت خلاق جهان همان چیزی است که جهان اقتضا می کند. نشانه هائی از این ادعا را می توان در صدای خارج از تصویر دانشجویان در یک سوم اولیه فیلم شاهد بود که در آن می گویند همه چیز با قرائت عبارتی از پل آلوار در کلاس آغاز شد؛ " زمانی که شعر مثل شوکرانی شگفت و شیرین به جانت رسوخ می کند".

البته شعر درست از زمانی که روش می گوید " بیائید یک فیلم بسازیم " به تصویر رسوخ کرده است. درست پس از این که دانشجویان خود را معرفی می کنند و در اولین تغییر فضای فیلم از محیط داخلی به خارج، نادین و الن دو نفر از دانشجویان را در یک نمای تراولینگ سوار بر موتور می بیینیم که در آن صدای خارج از تصویر نادین را می شنویم که از تعطیلات و قابلیتهای همراه با آن می گوید؛ انگار به استقبال فیلم بعدی ژان روش یعنی وقایع نگاری تابستان می رود. تعطیلات یعنی سینما ، یعنی  ماجرا ، و یعنی شعر. نمای موتور سواری میگوید که شهوانیت اساس زندگی، تغییر، خلاقیت و شعر است. تدوین صدای خارج از تصویر نادین روی تصاویر نفس شعر است. همین صفت در مورد بقیه سکانسهائی که به دنبال می آیند، از جمله صحنه اولین کنش و واکنشهای دو سویه، دو نوازنده گیتار، امتداد موسیقی آنها بر روی صحنه بازی فوتبال، و دیگر صداهای خارج از تصویر بر روی نماهائی از زندگی دانشجویان، نیز صدق می کند. فیلم با اشاراتی که دارد می پرسد آیا این شعر در شرف رسیدن به حقیقت زندگی نیست؟ اگر دانشجویان همان کسانی باشند که ما می بینیم آیا نباید در یک عمل شاعرانه در گیر شوند؟ 

پایان بخش دوم – ادامه دارد




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما