تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - دهه چهل ـ بخش نهایی
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

دهه چهل ـ بخش نهایی
ارسال در تاریخ 9 مهر 92 توسط مصطفی صفری

واقعیت آن است که دهۀ چهل ایران، حکایت گر انواع بحران های مزمن ساختاری مربوط به مدرنیزاسیون از بالا و تناقضات پیچیده دیکتاتوری و مدرن بودن و عقب ماندگی و تمایلات توسعه طلبانه است. بحران مزمن ساختاری در حکومت و برنامه هایش، در میان مردم و مشکلاتشان و نیز روشنفکران و تفکرشان بازتاب عیان داشته است.

ظاهراً همه خواهان تحول و توسعه و بهبود زندگی بودند، اما به محتوای مطالبات که نگاه می کنی، حتی در قالب یک گروه اجتماعی، انجام هدف و اسلوب و معنا بخشی و مسیر نمی بینی و به جای آن تفکر دگم و مستبد در همه جا رواج دارد؛ در حکومت، در روشنفکران، در خانواده ها و در توده های مردم مهاجر به شهر ها، در همه جا. 

مثلا در دهۀ چهل در نهاد قدرت سیاسی به عهده گرفتن وظایف توسعه ناگزیر جلوه می کرد. جریان های زمیندار بزرگ وابسته به سنت های خان بازی و  رعیت پروری، پس از مقاومت طولانی و ناخشنودی و تهدید به کنار نهاده شدن به زور خود را با مدرنیزاسیون طراحی شده در پی اصل چهار ترومن و اصلاحات کندی وفق می دادند. 

دموکراتها طبق منافع خود، آگاه به خطر رقیب شان شوروی ـ بویژه در ایران – و تغییر وضع تقسیم جهان بودند. متفکران و پژهشگرانشان دربارۀ سرچشمه های این تغییر و نارضایتی ها و انقلابها هشدار می دادند و آنان خواهان سدکردن راه تغییرات به سود رقیب و حفظ بازار و گشودن فضای بسته و عقب ماندۀ روستایی به سوی مصرف کالاهای جدید بودند و فشارشان به دربار پهلوی برای پذیرش اصلاحات و توسعۀ مناسبات کالایی و سرمایه داری امپریالیستی و… ثمر داده بود. 

پیدایش تکنوکرات های تحصیل کردۀ آمریکا و برنامه ریزیشان برای مدرنیزاسیون سریع از بالا با پول نفت – کسانی که در تقابل با جناح  متکی بر زمینداری سنتی بودند – کار را خطرناک تر کرده بود. گرایش فرهنگی مدرن هم با پیدایش سروکلۀ طبقۀ متوسط جدید و نیازهای حکومت داری جدید و نیز برنامه های قدرت مسلط در ایران برای نوسازی به سود خود، تقویت شده و مهمترین نشانۀخود را در پیدا شدن سروکلۀ شهبانویی نشان می داد که با جدیت و جذابیت و مدیریت پیگیر و علایق و توانایی های شخصی روشنفکرانه  وظیفۀ رهبری این نوسازی فرهنگی و تأسیس نهادهای ضروری اش را به عهده گرفته بود. او یک گوهرشاد خاتون مدرن بود. 

اما در جامعه بخش بزرگی از جمعیت ضمن نارضایتی اقتصادی، به دلیل علاقه به باورهای سنتی، از تغییر سریع شکل و شمایل تهران و شهرستانها و تغییر سبک زندگی رضایت نداشت و آن را مغایر خواست ها و باورهای خود می دید. در میان روشنفکران و هنرمندان هم مقاومت در برابر نوسازی رژیم در دهۀ چهل به صورت های گوناگون بروز یافت. ایدۀ بازگشت به خویش در جامعه شناسی و فلسفه و فرهنگ و پدیدۀ توجه به روستا و داستان نویسی روستایی در رمان نویسی ایران از این دسته است. 

آیا داستانهای روستایی دهۀ ۴۰ پیشرو تر از آفرینش های هدایت یا گلستان و داستانهای شهری مدرن بهرام صادقی بوده است؟ آیا می توان گفت طرح مسالۀ غرب زدگی و دیدگاههای فردید و آل احمد و شریعتی و بازگشت به خویشتن، از نظر ارزش تفکر، درخشان تر و طلایی تر از تفکرات و آثار فکری دهۀ هفتاد و هشتاد ایران است؟ من شخصاً معتقدم فکر کردن جدی در ایران  متعلق به نگاه انتقادی دهه های اخیر است و فردید و آل احمد وشریعتی خود شدیداً تحت تأثیر اوریانتالیسم و اساتید خارجی و کسانی چون لوئی ماسینیون و امه سزر و فرانتس فانون بودند. (همین جا باز بگویم سینمای مستند دهۀ چهل از همۀ این رخداد ها دور بود. آن تحصیلکردگان برگشته از خارج و این فرمالیست های مسحور نقش و نگار میراث فرهنگی گویی نسبت به همۀ این رویداد های تکان دهنده خواب بودند و جز تمایلات همسو با حکومت در عرصه ی مستند گامی بر نمی داشتند).

مسلماً غلامحسین ساعدی داستان نویس پیشرو  دهۀ چهل و ادبیات روستایی است. اما کدام استدلال شریفجان، شریفجان (مدرسی) و بعد از تابستان (غزاله علیزاده) و آثار میرکاظمی و منصور یاقوتی و منوچهر شفیانی و قباد آذر آئین و امین فقیری و ابوالقاسم فقیری و حتی داستان های همین سالهای دولت آبادی و عقیل عقیل را و یا آثار جمال میرصادقی و یا آثار احمد محمود ـ زائری در باران و غریبه ها- را از آثار دهه های بعدی خود این نویسندگان، که به مراتب از نظر روایت، شخصیت سازی، فضاسازی، زبان، عمق معنا و تکنیک داستان نویسی نیرومندتر از آثار دهۀ چهل شان است، می تواند برتر اعلام کند و یا از آثار نویسندگان نسل بعد که پس از انقلاب داستان هایشان را منتشر کرده اند، تلألو بیشتری دارد؟ این افسانه را کی ساخته یا کدام استدلال و تفسیر آن را ارائه داده است؟ این حرف های احساساتی دربارۀ دهۀ چهل بیشتر عامیانه است تا یک سخن پژوهیده.

من می توانم بپذیرم که در نقاشی، جریان سقاخانه در دهۀ چهل شکوفا شد و در شعر، شعر دهۀ چهل به اوج رسید. فروغ تولدی دیگر را در این دهه منتشر کرد. احمدرضا احمدی که با طرح ها (۱۳۴۱) در این دهه حاضر بود، در همین دوره با وقت خوب مصائب قد کشید. ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد متعلق به همین دهه است، آیدا ،درخت و خنجر و خاطره شاملو، دریایی های رویایی، خاک سپانلو، از این اوستای اخوان، ققنوس در باران احمد شاملو، رگبارهای سپانلو، دلتنگی های رویایی، از زبان برگ شفیعی کدکنی، منظومه پیاده رو های سپانلو، بیانیۀ  شعر حجم رویایی، مرثیه های خاک شاملو، در حیاط کوچک پائیز در زندان اخوان، دیدار در فلق آتشی و آثار سپهری به انضمام شاعران نامور شعر سیاسی و اجتماعی چون سلطان پور، کوش آبادی، مصدق، یا موج نویی های مشهور آن دوران چون شهرام شاهرخ تاش، مجید نفیسی، بهرام اردبیلی، بیژن الهی، اسلام پور، م. مؤید و … در این دهه آثارشان را منتشر کردند. 

اما این پدیده به مفهوم برتری دهۀ چهل به دهۀ پنجاه درقلمرو سینمای ایران هم هست؟ یا برتری دهۀ چهل بر دهۀ شصت و هفتاد در عرصۀ سینمای مستند؟ با کدام استدلال، با کدام نقد تطبیقی آثار مستند دهۀ چهل از نظر کمیت و کیفیت هنری به آثار سینمایی دهۀ پنجاه و دهۀ شصت و دهۀ هفتاد برتری دارد؟ یا حتی سینمای کم بنیۀ دهۀ چهل که تک و توک آثار درست در آن قابل مشاهده است، برتر از سینمای دهۀ پنجاه ،دهۀ شصت و دهۀ هفتاد شمرده می شود؟ از نظر افق زیبایی شناسی، گفتمان های هنری و آثار، به نظرم سینما و همچنین انسان شناسی، مطالعات فرهنگی، تاریخ نگاری و آثار نظری و فکری سه دهۀ اخیر و به ویژه سینمای مستند، دوران عالی تری از نظر کمیت و کیفیت تولید آثار سپری کرده اند که ربطی به محدودیت دهۀ چهل و موفقیت هایش در یک عرصۀ محدود ندارد.

***

حالا پس از این اشارات می خواهم حتماً به طور مشخص تر به سینمای مستند بپردازم . وضع سینمای مستند در دهۀ چهل ناروشن نیست. دستامدهای ارزشمند آن هم چه در عرصۀ فرمالیسم و ابتکارات ساختاری و چه شروع توجه مستند به گزارش واقعیت، آشکار و قابل بررسی است. بدون نفی این واقعیات، می خواهم شدیداً از توهم برتری سینمای مستند دهۀ چهل به سینمای مستند پس از انقلاب سخن بگویم و تأکید کنم این ارزیابی غلوآمیز به نگریستن به سینمای  مستند صرفاً از زاویۀ دید محدود و بهتر بگویم یک زاویه دید است که تازه معلوم نیست جدا از تک اثرهای مستند، حتی از منظر فرمالیسم و توجهات ساختاری (که امری انتزاعی نیست و با زیبایی مجرد نمی توان آن را سنجید) آن دهه بر دهه های اخیر برتری مطلق داشته باشد. آیا هرگز آن تصویر های مستندی که بر لبۀ مرگ، سینمای مستند بلاواسطه ی جنگ آفرید، دمی در سینمای دهۀ چهل نظیرش را می توانید بیابید؟

ببینیم سینمای مستند دهۀ ۴۰ چگونه آغاز شد؟

مستندسازی در سال ۱۳۴۰ در حالی تاریخ پیشین را پشت سر نهاده بود که سینمای مستند ایران به وسیلۀ نهادهای دارای سلطه بر ایران و تحت منافع کاملاً اطلاعاتی – سیاسی و اقتصادی- امنیتی آن ها مهمترین وجه حیاتش را تعریف می کرد: دربار رضا شاه، نیروهای متفقین و دانشگاه سیراکیوز (فعال در برنامۀ اصل ۴ ترومن)، پنتاگون (وزارت دفاع امریکا) شرکت نفت (بریتیش پترولیوم و کنسرسیوم) و نفت مجدداً تحت سلطۀ انگلستان و آمریکا قرار گرفتۀ بعد از کودتای ۲۸ مرداد و سرنگونی دولت دکتر مصدق، این ماجرا ها از حیات آغازین سینمای مستند ایران تفکیک ناپذیر است. تاثیر نگاه همۀ این جریانات سلطه گرا و دربار شاه بر حیات سینمای مستند آن سالها انکار ناپذیر است. 

ابراهیم گلستان که من از ۱۴ سالگی یکی از ستایش گران داستان ها و فیلم های مستند او بوده ام، دقیقاً در همین زمان همکاری اش را  با شرکت نفت بعد از کودتا آغاز کرد و فیلم های مستندش را به سفارش آن شرکت نفت ساخت؛ هرچند در نقش شوالیه ای که می توانست خود را یک آفرینش گر مستقل و برابر با سلطه طلبان در حال تاخت و تاز در ایران بنامد و با  آثاری که دارای ارزش های تکرار ناپذیر فرمالیستی – بصری و ادبی – گفتاری و نمادین اند. اما در نهایت چه چیزی اند جز سفارشات کودتا گران که بعد ها جایزه اش را در بازنشستگی در یک کاخ در سرزمینی که زمانی آفتاب در امپراطوری اش غروب نمی کرد، داده اند؟ و این البته هرگز از ارزش های هنری آثار او نکاسته است. 

اما وقتی پای مستند و زندگی به میان می آید، ما نمی توانیم حقایق را نادیده گیریم و بر قصاید هرچند نمادین گلستان در ستایش اقدامات کودتاگران و دربار بعد از کودتا پرده بپوشیم. با این اوصاف و تداوم جریان فیلمسازی وزارت فرهنگ و هنری وارد دهۀ ۴۰ می شویم. حتی اگر موج و مرجان و خارا را که سال ۱۳۳۶ آغازش بود و خانه سیاه است فروغ را آغازگران درخشان دهۀ ۴۰ به شمار آوریم، باز متوجه  هستیم که در روزگار زرین شعر، برجسته ترین هنرمندان که متعلق به ادبیات بودند، نیروی روح خود را به کالبد سینمای مستند دمیدند و این امر همراه با آن ساختار محتوایی هرگز بیانگر وضع  توسعه یافته تر سینمای مستند آن دهه نسبت به امروز نبوده است. 

در حقیقت با ورود فارغ التحصیلان سینمایی که از غرب برگشته و جذب ادارۀ کل هنرهای زیبا شده بودند، اولین درک واقعی  این خواهد بود که مستندسازی ایران نه تنها در زنجیرۀ مطالبات حکومت دیکتاتوری شاه قرار گرفت و از توجه آزادتر به رویدادهای متنوع زندگی بازماند، بلکه جدا از ناتوانی سینمای مستند آن زمان برای شکستن حصار سلطۀ دولتی، برنامه های ارتش و ادارۀ اطلاعات آمریکا از طریق میراث سازمان مشترک سمعی و بصری در ادارۀ هنرهای زیبا در بدنۀ اصلی وزارت فرهنگ و هنری که ارادۀ مستقلی نداشت،پیش می رفت. 

چنین است که جریان مسلط بر مستندسازی ایران عمدتاً در دست دولت بود و افق حکومت و محدودیت آن برای ثبت مستند جامعه شدیداً اعمال می شد. اگرچه به خاطر همان پیچیدگی های پیش گفته باید دانست مستندساز های مدرنی که در نهاد فرهنگ و هنر کار می کردند خود هرگز ابزار دست حکومت نبودند و چه بسا موضع اپوزیسیون داشتند و چالش پنهان آنها و ارادۀ فدرت را باید همیشه لحاظ کرد، اما ضمنا باید اعتراف کرد که یکی از برتری های دهه های پس از انقلاب، علیرغم کارکرد نهادهای دولتی، آزادی بسیار گسترده تر مستندسازان در عبور از افق حکومت و تصویر متنوع و آزادانه تر جامعه و گزینش سوژه ها و طرح هایی برای پروژه های  مستندسازی است که هرگز نمی توان آنها را در قیاس با آثار دهۀ ۴۰ در چهارچوب خاص رسمی  دانست. در آن دوران جز استثناء اندیشه مستند غیر دولتی، بازار مستند و تولید مستند غیرحکومتی وجود نداشت و این امر حتی بر ساختار مستندها اثر می نهاد.

از این گفته نباید فهمی سطح داشت. بدیهی است که پدیدۀ حکومت امری انتزاعی و کلی نیست و در واقعیت به صورت کنکرت وجود دارد. نهادهای آن را افراد واقعی می گردانند و افراد واقعی مسئول امور، از جمله سینمای مستند در دهۀ ۴۰، چه بسا روشنفکرانی بودند که با تصور کلی ما از رژیم شاه کاملاً تفاوت داشتند. 

در لابلای چرخ دندۀ بوروکراسی پهلوی، چه بسا آثار اجتماعی یی هم آفریده می شد که حالا یا سانسور می گشت یا به شکل ناموثری به نمایش در می آمد. بحث بر سر آن نیست که مستندسازان ما که در نهاد های دولتی کار می کردند یکسره طبق فرمان و خواست شاه یا پهلبد می آفریدند. نه شیردل نه تقوایی نه کیارستمی نه شهید ثالث و… چنین می کردند. بلکه بحث برسر آن است که نقش اساسی حکومت در سیاست گذاری مستند و تخصیص بودجه و مدیریت دولتی و سانسور، محدودیتی را بر این پدیده تحمیل می کرد که نباید آن را بستاییم. 

این محدودیت با محدودیت دیدگاه مستندسازان، عقب ماندگی جامعه، بی ارتباطیشان با زندگی و اسنوبیسم نخبه گرای روشنفکری آن سالها می آمیخت و وضع را به شکلی در می آورد که هرگز الگوی ابدی مستندسازی مان نمی تواند باشد؛ نه در فرم، نه در محتوا، نه در مناسبات در قدرت و نه در ارتباط با جامعه و زندگی.

این است دلیل آن که چرا سبک مستندسازی گذشته در دهۀ چهل، که بدون تغییر مهمی باقی مانده است، مدل بت واره ای برای مستندسازی مان نمی تواند بشمار آید. نکتۀ دیگر ارتباط بسیار محدود این تحصیلکردگان در استخدام دولت با زندگی، مردم و جامعه است که باید باز مورد تاکید قرار گیرد. جدا از محدویت دولت و معطوف کردن شان به مستندهای فرهنگ و هنری، مستندسازان روشنفکر ایرانی، بیشتر مسحور مشق نکات تکنیکی، فرمی  و ساختاری بودند؛ اما فیلم مستند برای این زاده نشد که صرفاً محلی برای مشق فرم باشد و اصلی ترین ویژگی اش، یعنی ارتباط با زندگی بی اهمیت شود. این هم از نکاتی است که ایدۀ دهۀ زرین برای مستند را مورد تردید قرار می دهد.

اگر شعر نو  پس از چهار دهه در دهۀ ۴۰ می تواند لقب دهۀ زرین به خود بگیرد، به سبب استقلال از قدرت در فرم و محتوا، اوج گیری زبان محاوره در تجربۀ مدرنیستی، دستاورد های ساختاری ، ارتباط با زندگی، نگاه ژرف توام با  با جزییات روح شاعرانه و توجه به اجتماع (ولو با زبان استعاری) و با فریادهای زندۀ فردیتی است که درشعر فروغ و احمد رضا احمدی، درعاشقانه های شاملو، در روایات اخوان، در شعر حماسی آتشی، در تجربه های زبانی رویایی، در تجربه ی شعر شهری سپانلو و … با استحکام و قدرت و مهارت وساختارهای مستحکم می آمیزد و تنوع بی بدیل شعر فرم گرای رویایی، شعر اشراقی سپهری، شعر حماسی اخوان، شعر عاشقانه و اجتماعی شاملو و شعر زندگی فروغ و شعر موج نو احمدی، شعر  سیاسی م.آزرم و سلطان پور و… را تعریف می کند.

حال پرسش آن است که چگونه با آثار مستندی بس محدود (که آن هم شاهکارهایش متعلق به شاعران است و تجربۀ فرمی یا اجتماعی گلستان، فروغ و اصلانی منشأیی خارج از سینمای مستند دارد) می توان این لقب را به سینمای مستند آن زمان داد و از گستردگی و تجربۀ کار مستندسازان و صدها فیلم ارزشمند پس از انقلاب و تحول کیفی و کمی در مستندسازی دهۀ شصت و هفتاد و مستند دیجیتالی و پیوندخورده با زندگی روزمره چشم پوشید؟

 اگر ما برابر ریتم طیاب و انضباط بصری کارهای آثار تاریخی و مساجد و ابنیه و آثار فرهنگ و هنری او و سینایی تعظیم می کنیم، هرگز چنین پاسداشتی به معنی ندیده گرفتن واقعیت جامعۀ مستندسازی دهۀ ۴۰، گسست تحصیلکردگان تازه برگشته از خارج از زندگی ، و سیطرۀ حکومت بر مستند و ممانعت از تنفس رنگارنگ و هستی پویایش نباید باشد و نباید به غلو و اغراق در بغلتیم. 

باید تأکید کنم حضور مستندسازان ارجمندی چون رهنما و غفاری در تلویزیون سبب ساختن مستندهایی ارج دار در خصوص مناطق ایران به وسیلۀ تقوایی، ذکریا هاشمی، کیمیاوی و فاروقی قاجار و… شده بود. اما این جریان چنان در برابر گرایش غالب ضعیف است که نمی تواند ایدۀ سیطره و محدودیت را نفی کند. سیطره و محدودیتی که به محو شدن چهرۀ زندگی ختم شده است.

بیاییم همان فیلم های نفتی بعد از موج و مرجان وخارا را مشاهده کنیم. در کدام اثر سیمای زندگی، خارج از سفارش خنثای سفارش دهنده ای که به دلیل سیطرۀ دولتی کارش تحریف ماجرای نفت است، ظاهر شده و مستند به وظیفۀ سندگذاری اش در وهله اول پاسخ داده است؟ طرح چم (منوچهر طیاب، منوچهر انور، جلال مقدم) رگهای سیاه (فرخ غفاری) خارک (مصطفی فرزانه) زندگی نفت (فرخ غفاری) و آتش و سنگ و پالایشگاه تهران (هوشنگ کاووسی) چه دارند بگویند، جز آن که به امور ساختاری تاکید کنند؟

بدون تردید در مستندهای مربوط به فرهنگ و تمدن ایران شاهکارهایی نظیر تخت جمشید، تپه های مارلیک ، گنجینه های گوهر، جام حسنلو و تپه های قیطریه می توان یافت. اما مگر نه آنکه همین آثار دقیقا مبین درک محدود از مستند و مشغله شاعرانگی و ساخت دهی انتزاعی و عدم درک اهمیت نگاه مستند به سوژه، مقدم بر هر شعرسرایی و فرمالیسم تجریدی، است؟ آثاری که که سوژه را بهانۀ استعارات و شعر می سازند در آن ها مستند وزن و اهمیت مستقل و گفتمان توسعه یافتۀ خود را فاقد است و بهانه ای است برای مشق آفریدن زیبایی ناب و خیال و تصورات و تجرید! و گرایش  به فرم ناب و مسایل صدا و تدوین بیش از استناد و دلبستگی به جهان شخصی و خودمحوری استتیکی مورد توچه است تا جایی که تروکاژها، لنزها و قاب ها مهمترین کار مستند ساز و مهم تر از ارتباط مستند با مردم تلقی می شود. و این هرگز در مستندهای دهه های اخیر وجود نداشته و از این بابت مستندهای این دهه بس پیشرو ترند و ما را با حس زمان- مکانی رخداد بسیار بیشتر همراه می سازند و سرشار از لمس زندگی، ادراک اجتماعی، داشتن نگاه نسبت به مسایل مبتلابه زندگی و ارائۀ فهم فیلم ساز از هستی در زمانی موضوع می کنند. 

نقدی که من به ویژه به فرایند های دولتی کردن اخیر می کنم، به خاطر آن است که تازه دارد به گرد پای مداخلات دولتی زمان شاه می رسد. در تمام دوران بعد از انقلاب، با وجود نقش نهاد های دولتی در مستند، شرایط به گونه ای بود که همیشه مستندها و مستندسازان افق های بسیار متنوع تری از زندگی را نسبت به دوران دهۀ چهل می توانستند مورد توجه قرار دهند.

***

گفتم که نکتۀ واقعی آن است که در دهۀ ۴۰ دو گرایش در مستند سازی ایران پدیدار شد.

گرایش مستندهای خوش ساخت که تحت تأثیر اوریانتالیستی هویت، بازگشت به خویشتن و ستایش فرهنگ خودی را امری مرده می دید که به صرف معرفی میراث فرهنگی محقق می شود و از درک زنده از فرهنگ در تماس با مردم و جهان امروزی و تحولات اجتماعی پیرامون دور بود. این آثار که به ویژه از سوی سیاست رسمی و فرهنگ و هنر تشویق می شد، نقش سلطه گرایانه ای در توسعۀ درک شکل گرایانه و تفننی برای مستند ایفا می نمود. 

مهارت و استادی البته در مستندسازی مهم است، اما زمانی که هدف اصلی پرداخت و شکل دهی فراموش می شود و به جای اثر تأثیرگذار مستند آگاهی بخش و مرتبط با زندگی حاضر، به تحجر انتزاع در می غلتد، باید دربارۀ مسیری چنین یک جانبه تردید روا داشت. مستندسازی از آثار تاریخی و میراث گذشته ممنوع نیست، اما این مستندها زمانی اصالت دارند که گذشته را بدل به یک امر مرتبط با زندگی کنونی کنند و ثانیاً در داد و ستدی زنده با مسایل حاضر، زیبایی را در خدمت جذابیت هرچه تأثیر گذارتر و عمومی مستند در آورند؛ نه صرفاً یک شکل مجرد و نخبه گرا. و اگر چنین اند خود را تنها جزء کوچکی از سینمای مستند بشمارند، نه همۀ سینمای مستند. بحث اصلاً بر سر درست بودن کادر و نور و جای دوربین نیست؛ بدیهی است در یک فیلم کلاسیک اینها ضروری است. سخن بر سر درک محدود از مستند، تحت فرمان سیاست، قدرت مستند را بدل به امر مرده کردن و فهم غلط از مستند آثار و ابنیۀ تاریخی و خشک مغزی در نقد آن است .

گرایش دیگر، مستند گزارشگر زندگی موجود بود که جریان منفعل و ضعیف مستند سازی را تشکیل می داد و به دلیل بی اهمیت  پنداشته شدن یا اصرار نظام رسمی به پس راندن این مستندها، پروبال نمی گرفت و جز موارد محدود، که گزارشهای تقوایی را باید از آن جمله شمرد، در دهۀ ۴۰ جایگاهی جدی نداشت.  آثار مهم آرایشگاه آفتاب و نان خورهای بی سوادی و زن ها و و حرفه ها که همه مستند های دهۀ چهلی هستند از این جمله اند. امروز که به این گرایشات مستندسازی دهۀ ۴۰ می نگریم، منصفانه باید از دستاوردهای دهۀ چهل و نیز از عقب ماندگی هایش حرف بزنیم و از بت سازی بپرهیزیم و نباید آن دهه را اسطوره کنیم . سنجش مستندها با وضع اجتماع و تصمیمات قدرت سیاسی و فقدان دید اقتصادی زنده و ویژگی ابلاغ آرای رسمی در مورد مستند های اجتماعی ضروری است و نیز وجه انتلکتوئلی مستندسازی فرهیخته، در برابر گسترش عظیم سالی دو هزار مستند متنوع در دهه های اخیر و تماس آن با زندگی باید به درستی شناخته شود.

جز آثاری که نام بردیم، گود مقدس (هژیر داریوش) سردی آهن (خسرو سینایی) ندامتگاه، تهران پایتخت ایران است و قلعه (کامران شیردل)، اون شب که بارون اومد (شیردل)، پ مثل پلیکان(کیمیاوی)، آوایی که عتیقه می شود (سینایی) باد جن، اربعین و نخل (تقوایی)،  یا ضامن آهو (کیمیاوی) و ….. فیلم های قابل توجه این دهه اند. اینها میراث ها و کل دستاوردهای یک دهه است؛ واقعا وزن و جایگاه شان در قیاس با مستندسازی دهه های پس از انقلاب کجاست؟ آیا اغراق دربارۀ اهمیت تکرارناپذیر آنها و ندیده گرفتن مستندسازی فیلمسازانی که از نظر استادی هیچ دست کمی از آنها نداشته اند – از کار های مختاری، مقدسیان، عبدالوهاب و دها مستندساز جوان سرزنده گرفته تا آثار پر از زندگی کنونی همچون فیلم  جای خالی آقا یا خانم “ب” فیما امامی و رضا دریانوش و آثار شیروانی  و … منصفانه است؟ و ندیده گرفتن مستندهابی که ازنظر اجتماعی و تنوع و کمیت بس بسیار از آنها پیش بوده اند، واقع بینانه است ؟

این بی توجهی ضمنا” از آنجا می آید که تاثیرات ساختاری تحول تکنولوژی و پدید آمدن روایت تازه ای از مستندسازی فهم نمی شود و ندیده می گیرندش. بحث اساساً بر سر یک تغییر ابزار نیست، بحث بر سر تحول نگاه همراه با تحول تکنولوژی است. امروز پدیدۀ نوی ویدئو آرت با اینستالیشن یا هنر چند رسانه ای و مفهومی و حتی کارکرد ماتریال های گوناگون که به ساختمان متفاوت تابلو و درک از تابلو انجامیده و آن را با سینمای مستند ادغام کرده، هرگز طبق معیارهای کلاسیک فیلم مستند و نقاشی قابل نقد نیست. مستند دیجیتالی هم دقیقاً به همین دلیل در ساختار  و حیاتش نمی تواند با معیارهای مستندسازی دهۀ چهل سنجیده شود. این سنجش اساسا” نادرست است.

پس از همۀ این حرف ها تنها باید بگویم به جای برداشت دگم از دهه ای که از آن ما بوده، بهتر است به حقیقت دگرگون ساز زمان و عصر گردن نهیم.




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما