تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - دهه چهل ـ بخش اول
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

دهه چهل ـ بخش اول
ارسال در تاریخ 9 مهر 92 توسط مصطفی صفری

حالا وقتی به بررسی دهۀ چهل و مستندهای آن می رسیم باید تاکید کنم که: پرسش از دهۀچهل به طور انتزاعی راه به جایی نمی برد. یعنی اگر از منظر معنا، نحوۀ دگرگونی، مقایسۀ دستاوردها، مفهوم رشد و معنای کمیت و کیفیت پدیده های گوناگون، از جمله سینمای مستند، بخواهیم سنجشی درست و مستدل انجام دهیم، حتماً بررسی جزییات و موارد مشخص و واقعی رویدادهای دهۀ چهل باید همراه با سنجش بستر و واقعیت عمومی تولد و تحول پیشین و بعدی صورت گیرد و ضمناً رابطۀ این جزییات با کلیت پدیدار شدن امر نو، و جایگاه و وزن و نحوۀ تحول و مؤلفه های موثر بر حیات و دگرگونی اش در متن واقعیت اجتماعی معاصر ایران بررسی گردد.

هیچکس انکار نمی کند که ورود تکنولوژی حاضر آماده، حداکثر با سطر ملوکانۀ اعلیحضرت پادشاهی ممالک محروسه، طی دو سه ماه از بلاد فرنگ و یوروپ می توانسته وارد شود و شده. آیا بدین سان ما سینمای “مستنددار” شدیم؟ یا اصلاً نشدیم؟ هر دو جواب غلط است ، شکل گرایی دهۀ ۴۰ هم همین طور مبین بدست آوردن تجربه هایی تازه و نیز از کف دادن یا عدم زمینه هایی است.

بدیهی است این که تکه فیلم های مستند به کار ثبت دلقکان دربار و تصاویر ملوکانه و سرگرمی حرم بیاید، یا متناسب با امکانات واقعی فیلم مستند به جزیی از فرایند اجتماعی آفریدن و آگاه شدن بدل گردد، اینها همه بستگی داشته به جامعۀ ما و چگونگی پیدا شدن سینمای مستند در دل این جامعه و نیز همۀ تحولات و تفاوت های ظهور سینمای  مستند در غرب و شکل بی قوارۀ  ورود آن به ایران

این بی قوارگی در دهۀ چهل درمان نشد؛ تنها گامی در مسیر هضم مستند برداشته شد. و در همان حال در این گام همۀ ویژگی های ناموزونی و بی قوارگی جامعۀ ما بازتاب داشت. همبن طور قدم به قدم رشد و توسعۀ سینمای مستند ضمنا با هزار و یک نابهنجاری در کارکرد سینمای مستند در ایران پدیدار شد که  متناسب با واقعیت عمومی جامعۀ ایران از بدو تولد سینمای مستند و دهه های گوناگون زندگی اش رخ داده است. 

ناتوانی از درک اینکه چرا سینمای مستند در ایران آن همه کند با زندگی این اجتماع پیوند یافته و موانع چه بوده، البته همواره باعث ارائۀ تفاسیر تحریف آلود از واقعیت و ستایش عقب ماندگی مستند شده است. در نتیجۀ وجود این موانع، چه صورت های کژدیسه و کژمژی از سینمای مستند، که توسعه نیافت، باید دریابیم. 

در دهه های مختلف چگونه عوامل تاریخی و واقعی گوناگون، عقب ماندگی ساختاری جامعه و مردم، مداخلات قدرت سیاسی، وضع خود مستندسازان – که در ساختن و کاربرد مستند هزار و یک ویژگی و تمایلات غیر مستند داشتند!! – همه و همه دست به دست همه داده و اوضاعی پدید آورده که نباید چشم و گوش بسته ستایش شود و جاودانه اعلام گردد و توقع بی جایی به وجود آید تا آن ویژگی ها بر همۀ زمان ها خود را تحمیل کند، در حالی که اساس حیاتش محصول یک عقب ماندگی در  کارکرد سینمای مستند بوده است، تا جایی که حتی گاه تعاریف من در آوردی  و مبهم از گونه ها و مفاهیم آن رواج یافته است. از این نظر دهۀ  چهل واقعا یک نمونۀ آزمایشگاهی برای ماست، یعنی ظهور استعدادها و تولید زیبایی و تلاش برای نزدیک شدن به مفهوم سینمای مستند و در عین حال سیطرۀ  یک درک انتزاعی و تبعات تحریف گر آن، که تا مدت ها بر سینمای مستند ما سلطه داشته و هنوز هم به طور  توهم آلودی می کوشد برابر رخداد های نو و توسعۀ مفهوم سینمای مستند دن کیشوت وار قد علم کند.

ما باید به قدرت پرسش و تأمل خود بفزائیم: مثلاً قادر باشیم بپرسیم در جامعۀ مدرن چرا سینمای مستند همچون آفریده ای برای پاسخ به نیازهای گوناگون عمومی و کنکرت و مشخص زاده شده  که ضمناً تجربه های شکل گرایانه فقط وجهی از آن نیازها و متناسب با کل تحولات هنری در رشته های دیگر بوده، نه آن که بخواهد بر همۀ  وجوه سینمای مستند سلطه یابد. 

اما در ایران مدت ها مستند به طور یک سویه رشد عمدۀ خود را طبق سیاست رسمی حکومت و شیوع مستند های “فرهنگ و هنر”ی ادامه داده و گرفتار میراث مردۀ فرهنگی زیسته است که مایل نبوده زندگی روزمره را نمایش دهد. مشکلات یک تفکر عقب مانده و راکد در فهم روح و دستاورد های نوی  دهه ها و چسبیدن به محصولات دهه ای که بدان تعلق خاطر دارد، البته متنوع است و تاکنون ادامه یافته است. باید با پرسش ها و جستجوهای جدی پی ببریم که وجه کهنۀ  ادراکات آن، معطوف به چه اشتباهات اساسی است و چرا مختصات نوی دورۀ حاضر را درک نمی کنند:

۱ـ فراموشی و بی توجهی به آن که ویژگی تاریخی، تجربۀ فرهنگی، دیدگاه و سنت های زیباشناسی و اساساً گوهر نگاه، دوره به دوره تغییر می کند و نباید با آن، دوره های دیگر را نفی کرد. این امر بدترین خطا و سبک غلط در سنجش هنری دهه های مختلف است. ما نباید بدون توجه به پس زمینۀ عینی و ذهنی یک دوره، ارزش های آن را مطلق کنیم و براساس آن دستاوردهای محدود، بخواهیم همۀ دستامد های همۀ  دوره های دیگر را بسنجیم و چون با آن موازن سابق مغایر یافتیم، نفی شان کنیم! چنین اسلوبی مطلقاً نادرست، کهنه و حتی مبین کم دانشی است.

۲ـ آیا ما حق داریم طبق ارزشهای تولید یک تیزر خوش ساخت با همۀ مهارت های فضاسازی و جذابیت و ایجاد فضای مصنوعی و موثر تبلیغی و کیفیت بصری و زیبایی ها و جذابیت های حرفه ای دیگر – از صداسازی تا تدوین و کاربرد انواع جلوه ها و بازی ها و تکنیک ها و تکنولوژی های پیچیده ای که در ساختش ضروری است -  با این ارزشها آن را با مستندی مقایسه کنیم رها و سیال، رفلکسیو یا سینماوریته را که آبشخور زیباشناسی و ثبت اش اصلا چیز دیگری است و در کار و طی ساختن فیلم حتی فرصت قاب بندی هم نمی یابد و برایش در نظر داشتن کمپوزیسیون کلاسیک و رعایت آن در قاب هیچ ارزشی ندارد و به معنی نابود کردن زندگی جاری در فیلم است؟ تازه آن وقت به این نتیجه هم برسیم که تولیدکنندۀ یک تیزر خوش ساخت، در کار سینما استادتر از یک مستندساز فیلم های بلاواسطه یا یک مستندساز سینما وریته است و زبردستانه تر کار می کند و آدم مهم تری است! درست به این دلیل مستند های شکل گرا نمی توانند به مستند دیجیتالی فخر بفروشند .

۳ـ دیگر آن که آیا ما حق داریم دستامدهای یک یا چند رشتۀ هنری در یک دهه را عیناً به دیگر رشته ها منتقل کنیم؟ یعنی اگر دهۀ سی یا دهۀ چهل برای شعر یا نقاشی مدرن زرین بوده، عیناً برای سینمای ایران هم زرین ترین دهه ها تا امروز بوده است؟  ما حق داریم به زور دستامد دهه های دیگر را محو کنیم؟

۴ـ آیا ما حق داریم زاویۀ نگاه مان به مفهوم درخشش یک دهه را تعریف نکنیم و آن را به طور مطلق برتر از همۀ وجوه دهه های دیگر کار هنری در یک رشته بخوانیم؟ مثلاً آیا درست است که توفیق مستندهای “خوش ساخت” فرهنگ و هنری و یا نفتی با همان تلقی کلاسیک از خوش ساخت و معیارهای رایج در آن دهه را وسیله ای کنیم برای ستایش مطلق و یک سویۀ همه جوانب آن مستندها و نبینیم که مستندسازی ما در دو دهۀ اخیر از نظر تماس با زندگی، گستردگی، تنوع ژانرها، نگاه انتقادی به جهان پیرامون،  نقد زندگی روزمره، شرکت در گفتمان های اجتماعی و هنری چه قلمرو جذابی را طی کرده و آمار فیلم هایی که دو هزار مستند در سال را در بر می گیرد مبین چه فضای تازه ای در مستندسازی ما است؟ 

کمیت در اینجا گواه یک تحول مهم در واقعیت های مستندسازی دورۀ کنونی نسبت به دهۀ چهل و در خصوص هستی سینمای مستند و جایگاه آن در ایران است. یعنی کمیت ها صرفا در قالب کمیت محبوس نمی مانند و به یک کیفیت بی سابقه اشاره دارند و نباید ارزش این رخداد ها را نفی کرد.

۵ـ مهم تر از همه، نسبت فیلم مستند با انواع گفتمان های فکری دوران اش اعم از زیبایی شناسی، اجتماعی ، انسان شناسی ، فلسفی، سیاسی، حقوقی و علمی است. از این منظر محدودیت مستندهای دهۀ ۴۰ ایران کاملاً آشکار است. البته در دهۀ چهل هم مستند های گزارشگر زندگی ساخته می شد اما مستند های شکل گرا اصلا این آثار تلویزیونی را به حساب نمی آوردند. اتفاقاً نباید سفسطه کرد و اندیشید گردن ننهادن به گفتمان های زمانه و تردید دربارۀ آن یک فضیلت است. هرچند در این مورد من کاملاً نظر انتقادی رادیکالی دارم و معتقدم این سخن از سر عدم فهم معنای گفتمان و رابطۀ آن با هنر معاصر زده می شود. 

اما در این جا بحث، بسیار از چنین تفسیری عقب مانده تر است؛ می توان گفت عقب ماندگی فرهنگی و اجتماعی، محدودیت های سیاسی و در خود فرو رفتگی، جامعۀ مستند دهۀ چهل ما را خوابزده و گنگ کرده بود و اصلاً گفتمان های عصری در مورد زیبایی شناسی و انسان شناسی تشخیص داده نمی شد، یا مجوز ظهور نمی یافت.

مایلم در بارۀ نکات پنج گانه ای که به بازشناسی دهۀ چهل و سینمای مستنداش یاری می رساند و نیز نکات دیگر سخن بگویم تا نشان دهم نوستالژی دهۀ چهلی یک رؤیای موهوم و لااقل خیالی است که تنها خطوطی از واقعیت آن دهه را توضیح می دهد و همان خیال، قادر نیست خطوط واقعی مستندسازی در دهۀ شصت و هفتاد و هشتاد ایران را هم با چشم واقع گرایانه  قرائت کند و قرائتی که ارائه می دهد بس کهنه و یکسویه و محدود و توأم با تعصب و خودمحوری و فاقد ارزش تاریخی یا تأویلی است. 

واقعاً میان ما کسانی هستند که از دهۀ چهل با ستایش و دریغ و نوستالژی حرف می زنند. آن دهه برای این دوستان خاطره ای است که هرچه از آن دور شده ایم، بیش تر مفتون آن شده اند و بیش تر شروع به بافتن تاروپود خیال دربارۀ آن دهه کرده و فرش ابریشمی زربفت پر نقش و نگاری فراهم آورده اند که ربطی به یک فرش واقعی با در رفتگی های فراوان ندارد. 

ما عادت داریم با گذشت زمان دچار فراموشی شویم. تصویری از گذشته و جوانی فراهم می آوریم که همۀ لکه ها و عقب ماندگی ها و تلخی هایش زدوده شده و روتوش شده اند. تصاویر هرچه دور می شوند رنگ می بازند. در ابر زمان، لک و پیس ها و حتی زخم ها را در لانگ شات نمی توان دید. اینکه در آن زمان تصویر دور کسی که عکس اش را می نگریم سرطان داشته، از دیکتاتوری یا بحران مالی و ترس و محدودیت جانش به لب آمده و درگیر خشم وعصیان و دلزدگی بوده، اینها را نمی بینیم. اینکه حکومت چقدر کودن و مداخله گر بوده و چه تأثیر هولناکی بر محدودیت مستند داشته – هزار بار بدتر از امروز – اینها را نمی بینیم. 

از طرف دیگر کسانی هم وجود دارند که اصلا در آن دهه زندگی نکرده و هیچ تجربه و مشاهده و لمس و حس و ادراک مستقیمی از آن زندگی ندارند و در واکنش نسبت به تناقضات کنونی، بر اساس خوانده ها و شنیده ها و تخیل خود دورانی می سازند که شباهتی به واقعیت اش ندارد . 

بدتر از همه کسانی اند که در آن زمان زیسته اند، موفقیت هایی داشته اند و حالا دو دستی به آن خاطرات چسبیده اند؛ نه صرفاً به عنوان خاطرات جوانی، بلکه جوانی سپری شده ای که مثل همیشه می خواهد جوانی موجود را نفی کند. همان ماجرای سهراب کشان و نفی واقعیت جوان و زمان حال و برتر شمردن زندگی و دستامدهای خود و بی ارزش شمردن دستاورد دیگرانی که در آیندۀ آنان، یعنی در زمان حال کنونی زندگی می کنند و دستامد های پیشرو تری دارند. مشکل همین نفی این دستاورد هاست، نه ندیده گرفتن آن محصولات. 

همیشه در جهان متحجر، دیروز بهتر از امروز و امروز بهتر از فردا است. همیشه نوستالژی دیروز قدرتمند است و با تصاویر خیالی، همه چیز آن عالی به جلوه می آید. من با این طرز فکر شدیداً مخالفم، چرا که گذشته بیهوده می کوشد امروز را طبق معیار های خود و در قالب تجربۀ محدود خود باز بیافریند. این کاری ارتجاعی است. 

من این را یک دروغ محض می دانم که مستند دهۀ چهل کلا” بهتر از امروز بوده. نه در تجربۀ  زیسته شدۀ من و نه در درک عقلایی هستی و جهان و تاریخ انسان در حیات مدنی اش روی زمین، چنین نبوده است . این دهه البته می تواند در وجوهی برتر، در وجوهی واپس گراتر و یا در کلیتی دچار محرومیت های تازه و عقب ماندگی ها و بحران هایی شده باشد. اما به طور مشخص دهۀ چهل از نظر سینمای مستند، دهه ای برتر از دهه های شصت و هفتاد و هشتاد نبوده است.

خصوصیات سینمای مستند دهۀ چهل را می توان به دقت شناخت، طبقه بندی کرد و محصولاتش را گرامی داشت. همینطور مثلاً محصولات دهۀ هشتاد را یا شصت را یا هفتاد را. و می شود دانست هر یک از این دو دوره ویژگی های خود را داشته، اما از نظر کمیت فیلم ها، سن سازندگان، گسترۀ تجربه و زندگی، ایده های نو، تنوع ژانرها، تجربه های سینما – حقیقت و یا سبک رفلکسیو  یا تعاملی یا مستند رسانه ای و دهها عنوان دیگر، سینمای دهه های اخیر  بسیار پیشروتر از سینمای دهۀ چهل بوده و پذیرفت که از نظر ساختار کلاسیک خوش بر و رو و ادبیت گفتار و کاربرد آموزه هایی که مستند سازان طی تحصیل در خارج آموخته یا در اینجا کسب کرده بودند، مستند دهۀ چهل دارای برتری های فراموش ناپذیری باشد و نیز سطوح مطالعۀ کارگردانان و در غیاب سینمای داستانی، تبدیل سینمای مستند به میدان مشق سلیقه های شخصی و زیباشناسی بصری و تفنن استیکی با فیلم – و در عین حال دور شدن از مستندسازی و ارتباط با مخاطبان مستند، که ممکن نبود، و دل خوش کردن به امور تزئینی و فرمی و تمریناتی، که در سینما مقدور نمی شد، و افراد پر استعداد و بسیار هنرمند این مستندهای سفارشی را امکانی برای جلوه فروشی به حساب می آوردند – مستند دهۀ  چهل قابل توجه است و البته نتیجه، مستندهای بی تماشاگر و بی ارتباط با زندگی، اما بسیار خوش ساخت بود و در کنار مستندهای اندک اما جدی گزارشگر زندگی، جذابیت خود را داشت.

سوال این است که چرا این نوع مستندها که محصول محدودیت های یک دوران و ضمناً محصول استعدادهای شاعرانه و فرمالیستی و سلیقۀ زیبایی شناسی و عادات همان زمان بود، مطلق شود؟ ضمنا باید توجه داشت که در دهۀ چهل برخلاف این تصویر و تصوری که مستندسازان فرهنگ و هنری آز آن دوره می سازند، مطلقاً آنها تنها صدای مستندسازی ایران نبودند و شیردل، تقوایی، کیمیاوی، عسکری نسب، جهرمی و … هم با مستندهای اجتماعی شان حضور داشتند و نزدبک تر به مفهوم مستند فیلم می ساختند.

***
اما به هر رو صحبت از دهه ها یکی از بازی های دلچسب در حوزۀ تفکر است، و به ویژه در قلمرو هنر، و مخصوصاً سینما، که طبیعتاً سینمای مستند را هم در بر می گیرد. اما داوری در بارۀ دهه ها ، امری کلی نیست؛ به این معنا که ویژگی هنری یک هنر در دهه ای به کل جریان های دیگر هنری  قابل الصاق و اطلاق باشد. به زبان ساده موضوع کمی پیچیده است! مثلاً اگر دهه ای برای شعر ایران زرین بود، دلیل نمی شود بی خود و بی جهت آن را برای سینما هم دهۀ اوج بدانیم. ممکن است ته دهه  شروع این اوج باشد، یا اصلاً حتی احتمال دارد دهۀ تکرار ،انهدام و سقوط سینما محسوب شود و ممکن است رشته های هنری، همه با هم واقعا در حال افول یا رونق باشند:

رابطۀ مکانیکی بین اقتصاد و فرهنگ هم برقرار نیست. یک دهه ممکن است دهۀ جنگ، بحران اقتصادی و همزمان دهۀ درخشش یک سبک سینمایی یا نقاشی هم  باشد. اینها را داشته باشیم تا برسیم به اینکه اما این حرف به معنی عدم وجود عللی معقول و متحد برای درخشش کار فکری – فرهنگی و پیشرفت و رونق در یک دهه نیست. تا بخواهید این علل و دلایل و ریشه ها و نشانه ها وجود دارد و معتبر است. جز آن که باید گفت بر شمردن خصوصیت برای دهه امری ذهنی است. این ما هستیم که چیزهایی را انتزاع می کنیم و بر آن ها نام می نهیم، ورنه خود واقعیت عینی فاقد این مفهوم انتزاعی است. و باز مشخصۀ عقلایی نام گذاری دهه ها به معنی عدم وجود عوامل واقعی و رخدادهای عینی قابل طبقه بندی یا نام گذاری نیست. اینها همه را با هم داشته باشید و گیج نشوید که اصلاً همه با هم مرتبط اند و با هم وجود دارند و با هم باید در نظرشان گرفت.

***
اما دهۀ چهل اصلا چه بود؟ دهه ای که با اصلاحات ارضی شروع شد و با جلوۀ تازه ای از نقد و اعتراض و مداخلۀ مذهب در سیاست و چالش رادیکال مرجعیت مذهبی و شیعی با حکمیت انقلابی- سیاسی و انقلاب سفید شاه و قیام  ۱۵ خرداد خونین و موضع گیری رادیکال تر امام خمینی (ره) علیه شاه و نفی کاپیتولاسیون و آمریکا و اعلام آمریکایی بودن اصلاحات ارضی و گزینش عاشورا برای اعتراض علیه توسعۀ از بالای شاه و اعلام مغایرت انقلاب سفید با منافع مردم و عدم اصالت آن و دستگیری بی سابقۀ  یک مرجع  و مقاومت متحد روحانیت و خون ادامه یافت.

انتهای دهه هم جانشین یک جوشش و قیام مذهبی، ماجرای خونین سیاهکل است با مهر چپ رادیکال و جنبش کمونیستی و مشی چریکی و رؤیاهای قهرآمیز یک انقلاب چپ با محتوای دیکتاتوری وسپس ترورها و بعد اعدام ها و فضای هر چه امنیتی تر جامعه و…

در این فاصله چه رخ داد؟ در سینما و در شعر؟ آیا این دهه، برای شعر دهه ای زرین بود؟ بله! برای سینما چه؟ در حوزۀ زندگی و طبقاتی که اشاره کردم چی؟ اوضاع حکومت و سیاست چی؟ اقتصاد؟ علم؟ اختراعات و اکتشافات؟ حقوق شهروندی ؟ آزادی خواهی؟ فرهنگ؟ … و بالاخره سینمای مستند؟

دهۀ ۴۰ وقتی آغاز شد که رخدادهای پیچیده ای در ایران اتفاق می افتاد. عده ای که به طور مکانیکی کوشیده اند بین چالش های فرهنگی- هنری و چالش های اجتماعی – اقتصادی، بر پایۀ چالش های سیاسی، وحدتی ایجاد کنند، به دو دلیل سخت دچار خطا شده اند. اول آن که چشم بر واقعیت های زیسته شده و زندگی در آن سالها بسته اند و به آن دقت ننموده و برحسب  تمایلات ایدئولوژیک و پیشداوری های خود و کلان روایت ها سخن گفته اند و دوم آن که درون چالش های فرهنگی، جزییات متعدد را ندیده یا مدل کهنه ای را برای درک این چالشها برگزیده اند.

مثلا: هرگز چنین نبوده که اعتراض کنندگان به سنت در قلمرو زیباشناسی، همگی موافق برنامه های اجتماعی- اقتصادی شاه باشند یا با کودتای رضاشاه و سپس کودتای آمریکایی ۲۸ مرداد علیه دکتر مصدق و اصلاحات ارضی و انقلاب سفید شاه دارای وحدت و توافق بوده باشند. در حقیقت اتفاقاً روشنفکران و هنرمندان و متفکران مدرن آن سالها خود مخالفان و منتقدان مدرنیزاسیون از بالا و کودتا و دیکتاتوری شاه بوده و هیچ باوری به اصلاحات ارضی نداشته اند و تنها این شوروی و حزب وابسته به سیاستهای آن کشور یعنی حزب توده بود که به سبب ایدۀ راه رشد غیر سرمایه داری و مناسباتی که شاه با برژنف به هم زده بود و طبق منافع خود، سیاستی نرم تر از سابق برابر شاه داشتند. 

اما اجرای اصلاحاتی که به وسیلۀ برنامۀ توسعۀ آمریکا طراحی شده و جان اف کندی آن را با در دست داشتن برگ بازی امینی و ارستجانی به شاه تحمیل کرده بود، هرگز از سوی روشنفکران آزادی خواه ایرانی حمایت نمی شد؛ حتی اگر از نظر ایدئولوژیک، به سبب نزدیکی به منابع مدرنیت، با نظام  فکری – اجتماعی غرب قرابت داشتند؛ و داوری آن ها درست بود. دربار شاه آن قدر آلوده به تفکرات استبدادی بود که ظرفیت پذیرش دموکراسی را نداشت؛ همانطور که در عمل با کنار زدن امینی و ارسنجانی فضای نسبی سیاسی باز تحمیل شده جایش را به توسعۀ امنیتی-اطلاعاتی ادارۀ جامعه داد. از سوی دیگر سنت گرایان به رهبری روحانیون شیعی و روشنفکران تحصیلکردۀ سنت گرا هم با مدرنیزاسیون شاه به شدت مخالف بودند و آن را وارداتی می دانستند.

اما حتی هم اکنون نیز از پیچیدگی این موضوع کاسته نشده است، زیرا روشنفکران سنت گرا هم یکپارچه نبودند. روشنفکران مذهبی تحصیلکردۀ غرب، لیبرال هایی بودند که خواهان مدرن شدن جامعه و استفاده از دانش  و تولید و تکنولوژی مدرن، اما رها از سلطۀ وابستگی و در مناسباتی برابر با غرب و آمریکا بودند و با دیکتاتوری شاه، به سبب ترویج مظاهر غربی، فقدان استقلال، بی اعتنایی به سنت و لاابالی گری دربار و عدم توسعۀ بنیادهای اقتصادی- اجتماعی و استبداد و تخطی از قانون مشروطه و اصرار بر حکومت خودکامه و نه اکتفا به سلطنت مشروع و قانونی، مخالفت می کردند. 

اینان خود با تفکر متحجر درگیر بوده و روحانیت خشک اندیش را قبول نداشتند. میان آنان گروهی اصلاح طلب و گروهی هم به شدت انقلابی و معتقد به سرنگونی قهر آمیز بودند. روشنفکران مدرن و تحصیلکرده های غرب هم دست کم سه دستۀ مختلف را تشکیل می دادند : ۱ـ دسته ای که کاملاً در خدمت دستگاه سیاسی و حکومت و مدنیزاسیون شاه و معتمد و دوست آمریکا (یا انگلیس) بودند و در بقای آن می کوشیدند ۲ـ دسته ای که علیه مدرنیزاسیون و فرهنگ مدرنیستی حاکم بوده و منتقد استبداد و توسعۀ کژ مژ و ناموزون بودند و اصلاح طلب محسوب می شدند و  ۳ – کسانی که اساساً انقلابی و معتقد به سرنگونی رژیم شاه بودند و در بین اینان دسته ای به شوروی نزدیک و عده ای مخالف شوروی بودند.

این دسته بندی سیاسی و فکری چه نسبتی با دسته بندی فرهنگی – هنری داشت؟ و چه نسبتی با طبقات و اقشار مردم؟ تا همین جا می بینیم که سینمای مستند به سبب سیطرۀ مدیریت دولتی و فقدان استقلال مستندسازان و عدم تلاش برای ساختن آثاری مستقل، موهبتی که انقلاب اسلامی خواسته و ناخواسته پدید آورد، چقدر از این همه رویداد های زندگی دور بود و نسبت به امروز در یک حالت رخوت و خوابزدگی از تزریق سموم ایدئولوژیک طبقۀ حاکم آن زمان و ترس قرار داشت و اساسا به جز در موارد محدود و معدود به هیچ سینمایی از زندگی آن دوران نزدیک نمی شد. اما با این همه من با نظر شمس لنگرودی کاملا مخالفم که، آن گونه که در تاریخ تحلیلی شعر نو جلد سوم ادعا کرده، موج نو تجلی مدرنیسم موافق مدرنیزاسیون شاه و شعر چریکی تجلی ضدیت با این مدرنیسم بود. اصلاً این مدل فهم که وضعیت هنر در دهۀ ۴۰ تحت تاثیر نگرش های چپ آن سال هاست، از بنیاد غلط به نظر می رسد.

چگونه می توان کسانی را که به هنر چریکی اعتقادی نداشتند ( اعم از فروغ، اخوان، بامداد – که شعرهای عاشقانه اش را در آن دهه می سرود ـ رویایی ،تناولی، گلستان، رهنما، مارکو گریگوریان، کیارستمی، سپهری، شیردل، بیضایی، الهی و دهها هنرمند نامور آن دوران که منتقد دیکتاتوری شاه بودند) در صف پیش برندگان درخواست هنر و چارچوبهای ذهنی نظم عقب مانده و کهنۀ سلطنت پهلوی به حساب آورد. 

این بازماندۀ شیوۀ تحلیل مکانیکی طبقاتی، قادر نیست جزئیات و کشمکش های واقعی و سایه روشن های پیچیدۀ واقعیت را دنبال کند و به روشنی مشاهده کند که از جمله تناقضات نظم پیشین آن بود که بسیاری از مدرنیست ها در زمرۀ کارگزاران معنوی نظم دیکتاتوری نبوده و بر محور آزادی و دموکراسی و علیه استبداد بودند یا با ناشایستگی های گوناگون آن تضاد داشتند و متمایز از حلقۀ روشنفکران و مدرن گرایان حکومتی محسوب می شدند، ضمن آن که عمیقاً با ایدئولوژی و مشی سیاسی مارکسیستی ـ لنینیستی ، آلترناتیو های انقلابیگری و نیروهای وابسته به شوروی مخالفتی سرسختانه داشتند و از نظر تفکر و جهان بینی با مدرنیت و نظام اجتماعی غرب، هم آوایی شان آشکار بود، و ضمن آن که با جستجوی هویت ایرانی مدرنیسم نشان می دادند که تحت تأثیر ایده های بازگشت به خویشتن و استقلال گرایانه اند و خواهان توسعۀ آزادی بوده و ضمناً با مناسبات سلطه و روابط کهنۀ استعماری توافقی نداشتند. 

این هم هست که گسست این فضای روشنفکری و سیاسی مدرن با زندگی جاری میلیونها زن و مرد ایرانی از طبقات مختلف آشکار بود. حال سخن این جاست که آیا آن مستند سازی پر طمطراق و پر ادعا و مسحور مشق های بصری هیچ تلاشی برای نزدیک شدن به این همه مسائل بحرانی و حیاتی جامعۀ خود نشان می داد؟ و آیا چنین گیج سری قابلیت ستایش و پیروی دارد؟ و آیا مستند سازان دهۀ هفتاد ما صد برابر آن پدران متفنن به رخداد های واقعی زندگی دوران خود نزدیک تر نیستند و در گفتمان های بنیادین بیداری و هشیاری بیشتری ندارند و در آثارشان آن را بازتاب نمی دهند؟

با این اوصاف به جای گرویدن به کلیشه ها و مدل های ساده لوحانۀ ایدئولوژیک قدیمی، بهتر است فهم دهۀ ۴۰ را با چهارچوب نظری مطالعات فرهنگی جدید هماهنگ سازیم و به وجوه گوناگون پدیده های فرهنگی و اسباب متنوع ظهور آنها و جایگاه واقعی شان توجه نمائیم و وضع داستان، نقاشی، سینما، مستند و شعر را بنا به این دقت بر جزئیات بررسی نماییم.

پایان بخش اول – ادامه دارد




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما