تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - ژان روش، مردى در ابعاد یک قرن
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

ژان روش، مردى در ابعاد یک قرن
ارسال در تاریخ 7 مهر 92 توسط مصطفی صفری

ژان روش درست پیش از شروع جنگ جهانى دوم در کنسرت‏هاى جاز دوک الینگتون و لویى آرمسترانگ در پاریس شرکت کرده بود. اما زمانى که او پس از گذراندن آخرین سال تحصیلى مهندسى خود در مدرسه عالى پون اِ شوسه و در دوران اشغال فرانسه، از افریقا به پاریس بازگشت، جوّ عمومى چندان شاد نبود. «ما با شیوه‏اى بسیار عجیب، از طریق موسیقى جاز مقاومت مى‏کردیم.»، «لباس موسوم به ریفر جکتِ نوازندگان سیاه امریکایى را مى‏پوشیدیم و انگلیسى حرف مى‏زدیم» و ظاهراً این تجربه دوران جوانى به‏شدت بر او تأثیر گذاشته بود زیرا بعدها ما او را همواره با همین لباس مى‏دیدیم که در آنِ واحد هم بسیار شیک بود و هم بى‏تکلف: یک بلیزر آبى، یک پیراهن یقه گشوده با یک دستمال گردن زیر آن و شلوار سفید. 
بسیار بعد از این، روش در اشاره به حرکات فیلم‏ساز که دوربین بر دوش از یک منسک افریقایى فیلم‏بردارى مى‏کند، تردیدى به خود راه نمى‏دهد که از تمثیل جاز استفاده کند. او توضیح مى‏داد زمانى که سینماگر واقعیتى را بر صحنه مى‏برد، زمانى که دست به بداهه‏سازى براى کارهایش، حرکاتش، زمان‏هاى فیلم‏بردارى‏اش مى‏زند، دست به انتخاب‏هاى ذهنى زده است که تنها کلید راهگشاى آن‏ها را باید در الهام‏هاى او جست. و سینماگر از زمانى مى‏تواند به یک شاهکار دست یابد که به وحدت با الهام جمعى برسد، «اما این امر آن‏قدر نادر است و نیاز به چنان همدلى دارد که من فقط مى‏توانم آن را با یک هم‏نوازى میان پیانوى دوک الینگتون و ترومپت لویى آرمسترانگ مقایسه کنم.».

ژان روش مردى است که در اواخر دهه 40 با نوعى سبکسرى گستاخانه استفاده از فیلم 16 میلى‏مترى را در انسان‏شناسى، این «رشته ساخته‏شده از کلمات» به بیان مارگارت مید وارد کرد. فیلم‏هاى ژان روش بلافاصله توجه سینما دوستان را برانگیختند و در فاصله سال‏هاى 1949 تا 1965 در حدود نیم دوجین جایزه بزرگ بین‏المللى را نصیب وى کردند.

ژان روش لولاى انسانى یک انقلاب فناورانه بود، همان‏چیزى که در آن‏سوى اقیانوس اطلس درباره کسانى چون برو، لیکاک، مایسل، و مارشال گفته مى‏شود؛ اما او خود را به سینماى مستقیم متکى بر قابلیت‏هاى هم‏زمان محدود نکرد، او تلاش نکرد خود را به فراموشى بسپارد و به یک نظاره‏گر نامرئى بدل شود، او نمى‏خواست روایت‏گرى خنثا باشد یا «مگسى بر دیوار». 

دوربین او به قلب حادثه وارد مى‏شود، آن را تغییر مى‏دهد، تحریکش مى‏کند، و واقعیتى را که توصیف مى‏کند خود مى‏آفریند. به همین دلیل نیز دیده‏ایم آن‏گاه که سینماگران حرفه‏اى از ناقص‏بودن فنىِ برخى از پلان‏ها، خطوط افقى خمیده، مونتاژهاى غیرمتعارف، شکل و قیافه درهم ریخته فیلم‏هاى او که به‏دست بوالهوسى‏هاى لحظه‏اى و بداهه‏سازى سپرده شده‏اند، گله‏مند شده‏اند. اما همین بُعد ناکامل و حتى «خراب» سینماى او، همین خصوصیاتى که او چنان به آن‏ها دلبستگى داشت، روش را در حاشیه «سینماى بزرگ» نگه داشتند، اما مانع از آن نشدند که وى بتواند بالاترین جوایز را از آنِ خود کند. 

مجله کایه دو سینما با قلم کسانى چون آندره بَزَن، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر، ژان مارى استروب به‏خوبى نقش انقلابى روش را نشان داده است. فیلم‏هایى چون اربابان دیوانه، من، یک سیاه، هرم انسانى، روایت یک تابستان، مرداب آرام مدارس سینمایى را به جوشش درآوردند. این فیلم‏ها به معنى به چالش کشیدن سینماگران حرفه‏اى و همه کسانى بودند که به درست یا به نادرست تصور مى‏کردند مى‏دانند چگونه باید فیلم بسازند.

اگر روش تنها همین چهار فیلم را ساخته بود، باز هم تاریخ هنر هفتم را زیر و رو کرده بود. او فیلم‏سازى بود که مرز میان سبک‏ها را برهم مى‏ریخت.

او نه فقط با همکارى دوستان نیجریه‏اى‏اش فیلم‏هایى داستانى مردم‏نگارانه مى‏ساخت، بلکه در سبک مستند نیز، از آن‏چه بیل نیکلز «نوعى گفتمان مؤدبانه» مى‏نامید، فاصله مى‏گرفت و همین ویژگى وى به‏شمار مى‏آمد. افزون بر دلایل فلسفى (ناممکن‏بودن عینیت)، دغدغه‏هاى او براى به شگفت‏آوردن خود (به‏مثابه نخستین مخاطب این آثار و به شگفتى درآوردن دیگران اضافه مى‏شد. فیلم‏هاى او تمایل مبهمى را در تعریف تماشاگر نشان مى‏دادند، تماشاگرانى که با تماشاى این صحنه‏هاى عجیب، در پى آن بودند که از آن‏ها به تمثیل‏هایى براى درکى اسرارآمیز درباره زندگى برسند. ژان روش به‏مثابه سینماگر، بیش از هر چیز بر امکانات خود تکیه مى‏زد، امکاناتى نه در حد یک پژوهش‏گر با دست‏هاى خالى و نه در حد یک سینماگر «حقیقى».

شکى نیست که روش از این امتیاز برخوردار بود که یک پژوهش‏گر حرفه‏اى است. او از سال 1948 در استخدام مرکز ملى پژوهش‏هاى ملى فرانسه بود و به این ترتیب مى‏توانست اغلب بر زمین پژوهش کار کند، اما تجهیزات و افراد فنى‏اى که از آن‏ها استفاده مى‏کرد، بسیار ساده بودند: یک دوربین (بر دوش)، یک صدابردارِ عموماً محلى و یک متصدى مونتاژ

البته او به‏دلیل روش خاص خود در «پژوهش بر زمین» بسیار زود با مشکلاتى که سى سال بعد همه انسان‏شناسان با آن دست به گریبان شدند، برخورد کرد: پراکنش اجتماعى، امپریالیسم عالمانه، اعتراض به تک‏صدایى‏بودن، ساختارزدایى از تقابل دوتایى میان فیلم داستانى و فیلم غیرداستانى.

با وصف این، انسان‏شناسى ژان روش را مى‏توانیم در نقاط زیر متمایز بدانیم: 

او نگاه عینى‏گرا را به سود نوعى انسان‏شناسى مشارکت‏آمیز (صفحات بعدى را ببینید) رد مى‏کرد، انسان‏شناسى‏اى که در آن «دیگرى» نیز از حق سخن گفتن برخوردار است؛ او نوعى سوررئالیسم اتنوگرافیک را که قهرمان بارز آن، اوگو، روباه رنگ پریده، نماد بى‏نظمى نزد دوگون‏ها بود، تقویت مى‏کرد؛ او زیر تأثیر پژوهش قرار مى‏گرفت و بر پژوهش اثر مى‏گذاشت: او در هنگام فیلم‏بردارى درون «خلسه‏اى سینمایى» فرو مى‏رفت که وى را در قلب نوعى منسک قرار مى‏داد.

    آثار ژان روش (130 فیلم که نزدیک به 30 فیلم از بین آن‏ها به پایان نرسیده‏اند) غیرقابل خلاصه کردن هستند، اما در آن‏ها تا اندازه‏اى مى‏توانیم نوعى تنش را میان سه قطب مختلف ببینیم: نخستین قطب، فیلم مستند اتنوگرافیک که به شیوه توصیفى ساخته شده است (براى نمونه بخش بزرگى از کارهاى او در بین قوم سونقاى)؛ سپس قطبى زیر سلطه باطن‏گرایى مارسل گریول (نظیر کارهاى او در نزد دوگون‏ها همراه با ژرمن دیترلن)، و سرانجام یک قطب تجربى به‏مثابه پیشتاز موج نو دهه 60 و مباحث گسترده نظرى در دهه 80 درباره بازتابندگى در انسان‏شناسى. 

روش، در خلاق‏ترین فیلم‏هایش با دوربینى پراحساس کار مى‏کرد که خود را در قالب اول شخص مفرد به بیان درمى‏آورد و این خود گویاى معاصر بودن تجربه اتنوگرافیک او و آزادى‏اى بود که وى به بداهه‏سازى مى‏داد. او خود را در موقعیت یک مؤلف فیلم‏ساز قرار مى‏داد و کوتاه آن‏که او بیش‏تر واقعیت سینمانگارانه خاص خویش را مى‏آفرید تا آن‏که خود را به توصیف جهان بیرونى محدود کند.

ژان روش همواره اعتقاد داشت که موقعیت یک فیلم‏ساز، حضور یا عدم حضور ساختگى او، تأثیر بسیار زیادى چه از لحاظ زیباشناختى و چه از لحاظ اخلاقى بر کارهایش خواهد داشت. شیوه مستندسازى مورد علاقه او شیوه بین‏کنشى بود که در آن فیلم‏ساز و «بازیگران اجتماعى» هر کدام در همراهى با هم، حضور یکدیگر را بر عهده بگیرند. 

این رویکرد در مقایسه با سنت مشاهده خنثا، گسستى روشن را نشان مى‏داد زیرا براى نخستین بار در تاریخ فیلم اتنوگرافیک، سینماگر نوعى مهارت ویژه را نسبت به موضوع فیلم‏بردارى‏شده بر دوش مى‏گرفت: و امروز درنتیجه و به برکت این رویکرد و این نگاه بود که ما، تماشاگران، مى‏توانیم آن‏چه را وى به ما نشان مى‏دهد، ببینیم.

این شیوه بین‏کنشى بر آن چیزى انطباق داشت که ژان روش به آن «انسان‏شناسى مشارکتى» نام مى‏داد. منظور آن است که سینماگر به‏جاى آن‏که وانمود کند در صحنه فیلم‏بردارى وجود ندارد، برعکس خود را در مرکز ماجرا قرار مى‏دهد و همچون تمامى دیگر شرکت‏کنندگان در این عمل در تعلق به همان زمان و همان مکان با آن‏ها مشارکت مى‏کند. 

براى روش مشارکت، همچنین به این معنى است که همواره فیلم‏هایش را پس از اتمام به کسانى که در آن‏ها شرکت داشتند، نشان مى‏داد. براى او فیلم‏بردارى از مراسم تسخیر در نیجریه لزوماً کارى بین‏کنشى بود زیرا بحران تسخیر نتیجه نفوذ متقابل تمامى کنش‏گران حاضر به‏شمار مى‏آید.

یک حرکت ناشیانه یکى از میان آن‏ها مى‏توانست فرایند جلسه را متوقف کند. در این شرایط، حضور مشاهده‏گر نمى‏تواند خنثا باشد: رویکردها و واکنش‏هاى او لزوماً تعبیر و تفسیر مى‏شوند. بدین‏ترتیب در طول 30 سال سونقاى‏هاى دهانه رود نیجر ژان روش را در میان خود پذیرفتند و به او اجازه دادند از مناسک آن‏ها فیلم‏بردارى کند. البته یکى از دلایل مهم این امر «اقامت‏هاى طولانى» خود روش در میان آن‏ها بود، اما وى معتقد بود که دلیل دیگر تمرکز او بر کارش و جذابیت عجیبى بود که مى‏توانست بر صحنه مناسکى از خود نشان دهد. به محض آن‏که روش شروع به فیلم‏بردارى مى‏کرد دیگر آدم قبلى نبود، شخصیت او تغییر مى‏کرد، با دیگران همراه بود، اما چنان جذب دنیاى خود مى‏شد که گویى زیر سلطه تجهیزات خویش قرار گرفته است. 

همراه با گذشت زمان دوستان سونقاى او نیز آموختند که دوربین چیست و آن را در میان مفاهیم هنر دینى خود جاى دادند. ژان روش بر آن بود که یک شکارچى تصاویر نمى‏تواند در فرهنگى که در آن «همزادها»، تصاویر و سایه‏ها نقشى بر دوش دارند خود را به‏دست تأملات خویش بسپارد. 

او بر آن بود که بدون شک چنین سینماگرى مى‏تواند نظریه‏اى بر مبناى دیدگاه سونقاى‏ها درباره شخص فیلم‏ساز بیرون بکشد (هرچند که وظیفه او چنین کارى نبوده باشد). بدون هیچ شک و تردیدى ژان روش را باید یک مؤلف به حساب آورد، کسى که از خلال آثارش جهانى خاص را تعریف و ما را به درون آن دعوت مى‏کند. این موقعیت مؤلف که وى هرگز آن را ترک نکرد، از نگاه او موقعیتى مشارکتى بود که در یک خلاقیت جمعى تعریف مى‏شد. همان‏گونه که مارک پیو به‏درستى مى‏گوید: «در فیلم من، یک سیاه، تنها در یک پلان روش و اومارو گاندا دست به فروریختن این به اصطلاح مونتاژ مقدسى مى‏زنند که بیننده از خلال آن، به خود حق طبیعى تبیین حقیقت در جهان را مى‏دهد». 

ولى همان‏گونه که همین نویسنده در جاى دیگر مى‏گوید: «این امر نمى‏تواند هیچ‏کس را فریب دهد». روش حقیقتاً تنها مؤلف فیلم‏هاى خویش است. در ابهام رابطه‏اى که میان شمال و جنوب لزوماً رابطه‏اى نابرابر است و حتى به‏صورت عمومى‏تر، در چارچوب مفهوم تألیف جمعى، ما همواره با نوعى خیال‏پردازى روبه‏رو هستیم. همکاران مؤلف براى ژان روش به‏سرعت به شخصیت‏هایش بدل مى‏شوند و اوست که به معناى واقعى واژه «کارگردان»، سازمان‏دهنده، توزیع‏کننده، و شکل‏دهنده باقى مى‏ماند. بدین‏ترتیب باید اذعان کرد که بى‏شک یک انسان‏شناسى کاملاً مشارکتى، که در پى ایجاد برابرى میان تمامى شرکت‏کنندگان در یک فیلم باشد، بنابر تعریف، امرى ناممکن است. اما ژان روش دست‏کم یکى از معدود کسانى بود که تلاش کرد چنین مشارکتى را به‏وجود آورد و به همگان امکان دهد که از خلال آن خود را به بیان آورند.

از این نقطه‏نظر فیلم‏هاى مردم‏نگارى داستانى او کاملاً بارز هستند زیرا بر پایه دوستى‏هاى درازمدت او با کسانى که از آن‏ها فیلم‏بردارى کرده است، استوارند. در فاصله سال‏هاى 1948 تا 1983 ژان روش اغلب با دوستان و همکارانش تلاش مى‏کرد «داستان‏هایى» ابداع کند و در این راه رؤیاى ساختن فیلم‏هایى را در سر مى‏پروراند که گاه به عمل نیز درمى‏آمدند و البته همیشه در هنگام فیلم‏بردارى میدان را براى بداهه‏سازى باز مى‏گذاشت. چه در من، یک سیاه شخصیت اومارو گاندا رزمنده جوان شورشىِ پیشین در جنگى ابلهانه در هندوچین، یا با دوستان ادگارمورن در روایت یک تابستان سازوکار یکسان است: شخصیت‏هاى واقعى در طول فیلم به گونه‏اى سینمانگارانه خویشتن را مى‏سازند.

ژان روش از نخستین سال‏هاى شروع کار خود در افریقا فردى ضدنژادپرست، ضداستعمار و ضد پتن بود و همین هم سبب درگیرى‏هایى میان او و دستگاه استعمارى فرانسه شد. وى نسبت به روابطش با کسانى که از آن‏ها فیلم‏بردارى مى‏کرد، بسیار حساس بود: از نظر او روابط انسانى با آن‏ها باید به معنى واقعى کلمه «صمیمانه» مى‏بود و او مى‏توانست «روابط شوخى‏وار»، یعنى همان سنت «ساناکویا» را با مردمان نواحى مختلف به‏خوبى مدیریت کند و همه تنش‏ها را از میان بردارد. به همین دلیل بود که سینما از نظر او صرفاً یک کار فنى نبود و بهتر آن بود که دوربین با تردید، همچون یک ماهى در آب، درون واقعیت اجتماعى غوطه مى‏خورد تا این‏که سینماگر تلاش مى‏کرد پلان‏هاى کامل با حرکات مطمئن را با تکیه‏زدن بر یک سه پایه، به‏وجود بیاورد. چنین تصویربردارى‏هایى از نظر روش به نوعى چشم‏چرانى شباهت داشتند: «این غرور ناخواسته به تصویربردارى نه‏تنها به‏صورتى «پسینى» به‏وسیله یک تماشاگر دقیق احساس مى‏شود، بلکه حتى کسانى که از آن‏ها فیلم‏بردارى مى‏شود نیز آن را در قالب یک پایگاه نظاره احساس مى‏کنند.».

هرچند با توجه به تاریخ زندگى شخصى ژان روش و وفادارى‏هاى او، وى را باید بیش‏تر به مکتب مارسل گریول پیوند داد تا به جریان «انسان‏شناسى دینامیکِ» پایه‏گذارى شده و تکامل یافته به‏وسیله ژرژ بلاندیه، با وجود این باید به یاد داشته باشیم که وى هیچ مرزى میان مردم‏شناسى (به‏مثابه علم خاص جوامع سنتى) و جامعه‏شناسى (به‏مثابه علم خاص جوامع مدرن) ترسیم نمى‏کرد.

او یکى از نخستین انسان‏شناسان فرانسوى بود که در افریقا به مسائلى همچون مهاجرت، شهرنشینى، و خرده‏پرولتاریاى شهرى توجه کرد. اربابان دیوانه که در نخستین نمایش آن در سال 1985 در موزه انسان پاریس، جنجالى به‏پا کرد مى‏توانست عنوانى فرعى همچون سرکوب و رهایى در خیال داشته باشد، عنوان یک فیلم کلاسیکِ دیگر از یک انسان‏شناس بزرگ، ژرار آلتاب، که او نیز اخیراً چشم از جهان فروبست.

Colleyn, Jean-Paul, 2004, “Jean Rouch, Presque un home de siècle”, in, L’Homme, 171-172, Musique et Anthropologie.

به نقل از :

فکوهی، ناصر، 1387، گردآوری و ترجمه، درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، تهران: نشر نی. 




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما