تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - فیلم مستند پرتره و زندگی نامه ای: تمایز ها و شیوه ها - قسمت اول
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

فیلم مستند پرتره و زندگی نامه ای: تمایز ها و شیوه ها - قسمت اول
ارسال در تاریخ 5 مهر 92 توسط مصطفی صفری

محمد تهامی نژاد

در کتاب اینترنتیِ پژوهش سینمایی (کاشف سؤالی در بارۀ جهان ، پرسشی در بارۀ شکل )  به " مورد پژوهیِ شخصیت ها "  اشاره شده بود  . ولی در حیطۀ سینما ،  پژوهش در بارۀ شخصیت دارای  زیر مجموعه هایی مثل  فیلم پرتره و زندگی نامه ای  است  و این مقاله توضیح تمایز ها و شیوه های آنهاست .

مراد  از اصطلاحِ پرتره (1) در این نوشته، همان « چهره نگاره » است و مستند پرتره را بنا به سنت چهره پردازی در ایران  می توان گفت « مستند چهره نگار » که تصویری نزدیک از یک انسان ( به عنوانِ هنرمند ، کارمند ، کشاورز ، شهر وند )  فراهم می آورد . اما  به چه نحو ؟

 در عکاسی ، نخستین تعریف پرتره، تصویریست از سر و صورت و یا از فردی که در برابر دوربین نشسته و « پز» گرفته است .  از این  اصطلاح ، گاهی به عنوان  پژوهش موردی ، استفاده می شود . برای مثال ، به مستندی دقیق که در بارة یک روستا هم ساخته شده و چهرة روستا را بشناساند مستند پرتره می گویند ولی در این نوشته مورد نظر نیست . 

اگر از نظریه پرداز سینما زیگفرید کراکوئر  می پرسیدیم  احتمالا پاسخ اش این بود که : « سینما واقعیت مرئی را ثبت می کند » یا « بهتر است مانند عکاسی در خدمت واقعیت مرئی باشد » (2) . یعنی با مرجع تمایز ها و شیوه های خود دارای شباهت تمثالی باشد . به عبارت دیگر زندگی را چنان که هست به نمایش در آورد نه در باره اش بگوید . 

دراین نوشته با چند و چون این مفاهیم و البته « الگو های از پیش آماده» ، « ثبت » و « بازنمایی » ، فرد ونهاد  و  شیوه های  مواجهه با واقعیت ، روبرو هستیم . واقعا معنای تشابه سازی چیست؟ آیا منظور از پرتره ، شباهت تام است ؟ یا تصویر به جای نوشته؟

چهره سازی (3)

گفته میشود : 

« چهره سازی ، هنر ارائة شبیه یا شخصیت یک فرد  به وسیله تصویری قابل شناسائی است . چنین تصویری به اندازه کافی جزئیات و یا شرایط و حال و هوای شخصیت را باز می نمایاند. به طوری که اگر مدل ناشناس هم باشد ، به طور مؤثری ، هویت اش انتقال می یابد. 

شبیه سازی ، معمولا محصول جامعه ای با جهان بینی مثبت است که می خواهد علیرغم دست یغماگر زمانه ، خاطره ای بصری از افرادی را ثبت کند . چنین انگیزه ای می تواند ناشی از علاقة شخصی یا خط مشی عمومی باشد . برخی چهره نگاره ها (4) توسط هنرمند به اجرا در می آید . اما بیشتر به سفارش مشتری است. اگر قرار است چهره نگاره اثری هنری از آب در آید ، باید تعارض بالقوه بین آنچه قرار است کشیده شود از سویی، و تخیل هنرمند یا مدل  از سوی دیگر  حل و فصل گردد ... مدل می تواند به تنهایی یا به همراه دوستان ، اقوام و همقطارانش ، تصویر شود . می تواند جوان ، پیر ، ثروتمند و یا میانه حال ، مشهور یا نمونه ای نوعی(5) باشد . تصویر می تواند توسط خود او به عنوان یک « پرتره از خود » فراهم آید . می تواند کاریکاتور باشد و در چهره و قیافه اش به منظور تفسیری خاص و غالبا خصمانه ، اغراق شود ...

جامعه ای که به ارزشهای دینی و مراتب اجتماعی تاکید دارد ، به ساختن تصویر رهبران ... متمایل است و آنان را بیشتر به صورت انتزاعی و نمادهای آرمانی از ارزشهای جاودانی ، تصویر می کند  تا شخصیت تاریخی (6) . برای مثال در مصر باستان ، هند و اروپای قرون وسطی، پرتره ، بیشتر به شاهان ، سلحشوران و کشیشان اختصاص داشت . 

از سوی دیگر در جامعه ای که به  ارزش های ملموس و افراد ارزش می نهد ، پرتره های متفاوت تولید می کند ... و نقش مایه ها به زنان ، کودکان و افراد غیر حکومتی گسترش یافت ... که هرچه بیشتر توسط هنرمندان مستقل و کارآفرین  و عکاسان آزاد (7) تائید و تشویق شد ».(8)

به نوشتة شاهرخ مسکوب :
 « در نقاشی مغرب زمین توجه به مردم عادی و صحنه های زندگی آنان ، پیامد و حاصل تحولی تاریخی ـ اجتماعی است . در ایران هم این توجه  کما بیش در نیمه دوم پادشاهی ناصرالدین شاه ، پیدا می شود . اما نه مانند اروپا و بر اثر تحول درونی اجتماع بلکه بیش تر به سبب ورود صنعت عکاسی به ایران و تقلید هنرمندانة نقاشان از امکانات آن . از همین روزگار ، فال بین و طالع بین و پزشک و درویش و فروشندة دوره گرد روی بوم نقاش ظاهر می شود » (9)

سؤال این است  که آیا چنین رمزگانی خود را  در فیلم مستند تداوم نداده است ؟  در حجاری های باستانی و نگارگری ایرانی، خاطرة اشخاص و مراتب اجتماعی آنان ، همراه هم ثبت شده است . به همین نحو ، نخستین خصلت نقش های گروهی در پرده های قهوه خانه ای ، روایت و نحوة نمایش شخصیت مرکزی  (10) است. نقاش قهوه خانه ای هم جدا از روایت یک واقعة گذشته « ناخودآگاه ، علاقة خودش را به قهرمان ، با مقدار سطحی که به او میدهد ، نمایان می سازد »(11)  .  

در ترسیم پیکره های قاجاری ، کمال مطلوب در بارة زیبایی ، چهره و اندام و لباس  و جواهرات ، رعایت شده است (12) در بسیاری از آنها ، علاوه بر واقعیت مرئی به معنای روایت  واقعه ، با  دنیای نقاش و با تصورات جمعی و نهادی از رعیت روبرو هستیم (13) دنیایی که حتی از جنبة تاریخ نگاری ،  به گفتة دکتر حسن حضرتی استاد تاریخ :

« از میان واحد های تاریخیِ مختلف مثل فرهنگ ، اجتماع و سیاست ، واحد سیاست پررنگ  بوده و بدان توجه شده است . یعنی تاریخ پادشاهان ،  رفتارهای آنها و روابط درونی شان و  حتی حیواناتی که نگهداری می کردند همه و همه برای تاریخ نگاران دارای اهمیت بوده است  و به بدنه اجتماع ، توجهی صورت نمی گرفته است. پژوهشگران تاریخ می گویند دلیل این مسئله درباری بودن تاریخ نگاران است، اما به عقیدة بنده ریشة مسئله دراین است که قدرت در تاریخ ایران امر مقدسی بود ... ریشة آن در تفکر اشعری و قدسی دیدن قدرت بوده است ».( 14)
  نقاشی هم  خیلی کند و تدریجی ، جایی به چهرة  فردِ فرو دست سپرد . هرچند  شاهرخ مسکوب  در بارة نقاشی های قاجاری می گوید :
«فرد وجود دارد ، فردیت وجود ندارد .»

و در سینمای مستند هم  به دلایل قلابی ـ از جمله عامل تاثیر گذار ولی خاصی چون دستاویز بیگانه قرار گرفتن  ـ برابر تصویر او به عنوان فرد ، اغلب مقاومت شده است اما در هر شرایطی تصویر ثبت شده است.

چهره سازی مستند در عکاسی

« عکاسی چیزیست غیر نقاشی و غیر از وسیله، و واسطه یی سهل در دست هر کسی » (15).
تا آنجا که به چهره سازی مربوط می شود ، با چند نوع عکاسی روبرو ئیم که اینهاست :
 
تک چهره سازی: جدا از جنبة تاریخی اش که در مجموعة عکس های ناصرالدین شاه هم مشاهده می شود (و عکس میرزا رضا کرمانی در غل و زنجیر احتمالا کار  آنتوان خان سوریو گین و عکس های آقا رضا عکاس باشی ) از « آدم هایی که از حضور دوربین آگاهند و همه آمادة عکس گرفتن » (16) به   عکس هایی اشاره می کنم  که دکتر هادی شفائیه برای مجلة سینه روو فرستاد  و  در آنها سه بینش گوناگون در هنر تک چهره سازی  تشخیص داده شده است :

 1ـ تک چهره سازی حرفه ای به قصد زیبا سازی مدل
 2ـ  استفاده از چهرة انسان برای ساختن تصویری زیبا
 3ـ عکس برای نشان دادن خصائص و شخصیت افراد. در این نوع اخیر گفتگویی بین عکس و مخاطب بر قرار می شود (17)

چهره سازی مستند در عکاسی عبارتست از ثبت چهرة یک فرد در موقعیتی ویژه یا بقول ورنر بیشوف سوئیسی « در مناسب ترین لحظه».

جدا از کوشش عکاس برای دست یابی به هویت فرد ، عکاسی به نام برایان آوئر شانزده تکنیک الهام بخش را نیز در عکاسی  چهره نگاری معرفی کرده  که این هاست :

1. فوتوشاپ ( دستکاری عکس  برای بدست آوردن حالت های مورد نظر)
2. بافت و زمینه  (عکاسی از شخصیت، در زمینه و بافتی که در آن قرار دارد . مثل لباس یا تزئینات )  
3. نوردهی  بیش ازحد ( تصویر نرم تر می شود )
4. نوردهی کم برای تمرکز روی یک نقطه از صورت مثل چشم (اندر اکسپوز )  
5. تصویر ضد نور
6. (پوزینگ) تصویر برداری از زوایای مختلف برای ایجاد تاثیرات مختلف
7. فرهنگ (منظور نویسنده  این است که به هر جنبه از فرهنگ به صورتی غریب - اگزوتیک - نگریسته شود)  
8. انعکاس ها ( انعکاس چهره در شیشه )
9. سایه ها
10. نزدیک شدن ( تصویربرداری از بخش هایی از چهره)
11. خارج شدن از وضوح ( حالت رمز آلودی به چهره می بخشد)
12. حرکت (عکاسی از شخصیت در حال حرکت )
13. ثبت لحظه ( مثل عکاسی در خیابان )
14. رنگها ( استفاده از رنگ یا  لوازم آرایش  بر روی چهره )
15. چهره های خیلی جدی
16. وسایل (مثلأ: نهادن بچه ای درون یک سطل) « به نقل از blog epicedits.com »

 
چهره سازی مستند (در مستند اجتماعی) :

تام چمبرز ، عکاس مستند می گوید :
« پرتره فقط یک پرتره است ولی پرتره مستند رابطه ای بین سوژه و محیط زندگی او بر قرار می سازد و این ارتباط ، گزارشی بصری را در بارة شرایط اجتماعی منتقل می سازد ». (18)

ما در ایران پرترة مستند را عکاسی اجتماعی یا عکاسی مستند اجتماعی  می گوئیم که به  مقوله های اجتماعی می پردازد . چنین مستندی ،می تواند فقط به ثبت هنرمندانة امر واقع بپردازد. به عبارت دیگر عکس خبری  ( پرس فوتو ، فتو ژورنالیسم ، عکس رپرتاژ) هم  باشد . مثل عکس روبر کاپا از تروتسکی در برلین در حال سخنرانی . بسیاری از عکس های جنگ  جنبة  خبری  و روزنامه ای دارند :
  جمشید بایرامی عکاس مستند اجتماعی می گوید :
« تا امروز فقط عکس مستند اجتماعی کار کرده ام . معتقد بودم و هستم که عکس باید آن چیزی را که اتفاق می افتد روایت کند .»(19)
و بگفتة جهانگیر رزمی برندة جایزة بزرگ پولیتزر برای بهترین تک عکس خبری دنیا :
فقط می دانستم که  این صحنه ، صحنة  مهمی است و باید ذهنم ، بیشتر از قبل ، کار کند و دقت بیشتری داشته باشم که این عکس از دست نرود (20)
 بهمن جلالی یکی از اساتید عکاسی مستند اجتماعی در ایران بود که به قول محسن راستانی ، به "تاریخی بودن عکس" اعتقاد داشت  :


بهمن جلالی مردی با خاطره های رنگین از تاریخ

وقتی رسیدم هنوز شلوغ نشده بود . در  یک پرتره سیاه و سفید  به من نگاه می کرد. سلام کردم ایستادم.جلوی در انتشارات سروش بود  آن روزی که خود  آقای جلالی را دیده بودم ، ایستاد و گفت همیشه باید همینطور توی راه پله ها  و راهرو ها و گذری همدیگرو را ببینیم . با وجودی که در دانشکده  شاگردش بودم سنم  از او کمتر نبود .  تاریخچۀ عکاسی را با ایشان گذراندم و عکاسیِ عملی را با هادی شفائیه .

اسم شخصیت هایی مثل روبرت کاپا و هنری کارتیه برسون را  پیش از آن  در کلاس تاریخ عکاسیِ دکتر رضوی هم ( در دورۀ روزنامه نگاری) شنیده بودم ولی این بار با عکس هایی از آنان روبرو شدم .  شاید دلیل این که نام این دو شخصیت بزرگ عکاسی بیشتر  به یادم مانده، این باشد که آقای جلالی بر وجه مستند و خبریِ کارهای آنان تأکید  می کرد  و گرنه از ادوارد وستون و هنر عکاسی  و جملۀ مشهورش"کادر بندی قوی ترین شیوۀ دیدن است " هم گفته بود .  

در آن زمان مجذوب عکس شگرفِ کاپا  در جبهۀ   اسپانیا شدم که با خودش به کلاس آورده بود بی آن که هیچ سؤالی برایم مطرح شده باشد . چون در روزهای شاگردی ، مستند ساز بودم  وجه استنادیِ عکس ها برای من جذابیت بیشتری داشت و تا آنجا که یادم هست تأکید  استاد هم بر عکس  مستند بیشتر بود. من هم ایشان  را با عکس های مستند می شناختم . روزهای خون روزهای آتش ( 1358) کنار دستم بود . حالا بار دیگرپس از سی سال به این کتاب نگاه می کنم . در این فاصله ، هم پیر تر شده ام  هم ناباورانه، رفتن او را  از مقابل خانۀ هنرمندان شاهد بودم  و پرترۀ بزرگش که به پائین می نگریست، بالای سردر خانۀ هنرمندان مانده بود وقتی همه رفتند .

 روزهای خون روزهای آتش ، مجموعه  عکس هایی از خانم رعناجوادی ، هادی هراجی ، محمود محمدی و بهروز شهیدی است . جلالی عکس های خودش را به همراه مهمترین عکس های  روزگار خود  به چاپ رسانده  است تا بگوید که تنها عکاس روزهای انقلاب نبوده است. من  از بین  عکس هایی که از ایشان دیده ام ، کار ذهنی روی عکس های  قاجار ، مصیبت پرستویی که جوجه اش را از درون لوله اگزوزِ ماشینی که سریع می رود بیرون می کشد ، مردی در  راهروهای پیچ در پیچ bureau که گویی ابتدای همان پله های ادارۀ خود  اوست .  رنگها و  آن گل های قرمز  که تمام کادر را انباشته اند  ، پله های وسیع و خطوط و کادر بندی  ها، بر چند تا از عکس  های همان کتاب قدیمی  روز های خون روزهای آتش که با مقدمه کریم امامی به چاپ رسید ، نگاهی دوباره  می اندازم:

 عکس شماره 70 تهران نو ، استواریِ شگفت انگیزی دارد. دختری با دستهای آغشته به خون یک شهید ، نه در برابر دوربین بلکه در برابر آینده ،  ایستاه است . او پنجه هایش را رو به آسمان  هم گرفته  و به جای این که غمگین باشد وبگرید توان پولادین خود را برای ساختن فردا  به نمایش  می گذارد . او امکان یافته است تا وجود خود را به دنیا اعلام کند . باز کردن دست ها ، آزادانه رو به جهان معنای  فرامتنی این عکس است . 

عکس مستند 24 دی ، نوجوانی در خیابان ثریا با انبوه اعلامیه هایی  در جیب و لای کاپشن و زیر بغل که در زمینه اش آتش است . سی سال است  که هر وقت به این عکس نگاه می کنم  درون  آن متوقف می شوم . پسر نوجوان روی ورقه ای که در دست دارد نوشته است آزادی . نمی دانم برای این پسر جوان آزادی چه مفهومی داشت؟  او به چه می اندیشید وقتی به کنار دوربین نگاه می کرد و دوربین این لمحة فراموش نشدنی  را بی  آن که او بداند ثبت کرده است . هوا از نور آتش  وسط خیابان روشن است و در حاشیه و دورتر از او چند نفر  دیده می شوند . معلوم است که پسر در خیابان تنها نیست.  چشمانش جایی را می پاید . آن طرف دوربین در کنار آقای جلالی هم حادثه ای در شرف وقوع است . این بار چشم ها ، من را به بیرون کادر  می کشاند . آنجا چه خبر است ؟  گاهی اوقات می خواهم بدانم  چرا عکاس ها  از شرایط خودشان در جهان عکس هایشان تصویری  فراهم نمی آورند . 

اما با عکس شماره 40 ( 23 دی خیابان شاهرضا)  می توانم موقعیت جلالیِ دوربین به دست را حدس بزنم . سربازان  حکومت نظامی  کاملأ آماده جنگ هستند. آنها به کار خود مشغول اند فقط یکی از آنها دارد به جلو نگاه می کند . او در مرکز حسیِ عکس قرار گرفته  . نمی دانم  به بهمن جلالی نگاه می کند یا به جوانهایی که با حالتی تهدید آمیز ، در راست کادر ایستاده اند . اسلحه اش را پائین نگهداشته ، بنظر می رسد  توان آن را دارد که شلیک کند . حتی اگر به جلالی هم نگاه نکند ، او کاملأ به واقعه نزدیک است .

 خیلی از عکس هایی را که از آقای بهمن جلالی دیده ام رو در رو  با حادثه اند مثل فیلم های مشاهده ای هستند که فیلمساز به مشاهدۀ واقعیت رفته است  با این فرض که اگر در آنجا حضور نداشت هم  واقعه بی حضور او  رخ می داد . مثل سرباز جوان که کتابش را  لبۀ سنگر گذاشته ، می خواند . 

بیشتر عکس های  کتاب روز های خون روزهای آتش چنین کیفیتی دارند .  حادثه در عکس های او ثبت وضبط و حاشیه نویسی می شود . اما در عکس 121 و 122 بین عکاس و سوژه اش مکالمه بر قرار است . روز 21 بهمن است . خیابان ها شلوغ است . اسلحه به دست مردم افتاده با موتور می روند . در این میان مردی با لباس شهربانی، واکسیل دار ، کلاه کاسک بر سر ، با دست جلوی عکاس را گرفته است . مثل این که به او می گوید عکس نگیرد یا چیزی شبیه این و سوار بر موتور از او می گذرد .  رانندۀ مو تور سیکلت به او توجهی ندارد و راه خودش را می رود  . در راست کادر هم مردی دیگر با کلاه کشی و شعاری بر لب سوار، بر یک موتور سیکلت دیگر اسلحه بدست پیش می آید . آقای جلالی برایش جالب می شود که در این  بحبوحه وکارزار و شلوغی که همه در برابر دوربین  انگشت ها را به علامت پیروزی بالا می برند  و هیجان زده اند ، این مرد چه می گوید . 

عکس دوم را هم از او می گیرد تا مکالمه اش کامل شود .  یک موتور سیکلت از او گذشته و مردی که مسلسل به دست پشت موتور نشسته بدون این که سرش را بر گرداند  با انگشت  در فضا علامت پیروزی رسم می کند  . اما مردی که  واکسیل دارد سرش را بر گردانده مشت به سوی او دراز کرده و چهره اش عصبی به نظر می رسد . مهم  ترین عنصر بصری این عکس تفنگ یا وسیله ایست که او در دست دارد . اگر مردی که حین قدم زدن  در خیابان اندکی خم شده تا حرف های مرد واکسیل دار را بشنود نبود ، قضیه خیلی جدی بنظر می رسید ولی رفتار مرد سمت راست عکس که خنده ای بر لب  دارد نشان می دهد که مرد واکسیل دار جزو آن دسته از مردمانی است که هر تکه از لباس خود را از پادگان و کلانتری ای بدست آورده اند . 

 اما نوع مکالمۀ احمد کوچکی ، یک رزمندۀ داوطلب که در جبهۀ کوت شیخ می جنگد .( سروش شمارۀ 91)  متفاوت است  . صورت درشت یک سرباز پیر با ریش های سفید .  کنار دستش  دونفر دیگر هم هستند ولی احمد کوچکی تمام کادر را پر کرده است در فاصله ای دورتر ، تنۀ یک نخل  دیده می شود . مثل این که برگهایش روی زمین ریخته است . احمد کوچکی عمیق به دوربین نگاه می کند . در اینجا آقای جلالی در پی گرفتن یک عکس با دوربین مخفی یا مستقیم از او نیست . می خواهد خوب او را ببیند . می خواهد اوهم خوب به دوربین نگاه بیندازد . او در این نگاه رازی دارد . آقای جلالی این عکس را در کوت شیخ  گرفته است . کوت شیخ در جنوب غربی خرمشهر و خط مقدم جبهه ما در برابر دشمن بود . برای گرفتن این عکس بهمن جلالی، می بایست به خط مقدم می رفت . نگاه مرد رزمنده در آغاز جنگ به دوربین عکاسی همان نگاه  سرباز مسلسل بدست  در لانگ شات نیست . در اینجا مردی پیر از کنار نخل بی سر به ما می نگرد  . و این جمله را آقای جلالی برای عکس نوشته است :احمد کوچکی یک رزمندۀ داوطلب که در جبهۀ کوت شیخ می جنگد .

 جدا از آن پرترۀ بزرگِ سردر، یکی از پوسترهای چاپِ خانۀ عکاسان ایر ان ، روی  نیکمتِ باغچه بر جای مانده بود .آن را  گشودم و همان جا بر روی نیمکت گذاشتم  . آئینه ای شد گویی . مثل همان عکس های ذهنیِ  قاجار  . به آن می نگریستم  و تصویر مردمانی را می دیدم . تصویر زندگیِ یک دوران را که در خیابانی نورانی و رنگین  می رفت  و مردی را با خود می برد که انباشته از خاطره های رنگین  از تاریخ زندگیِ آنان بود .

فیلم پرتره و میراث ما 

باستانشناسان و پژوهشگران گورهای باستانی ، اجسادی را از دل خاک به در می آورند اما قادر نیستند حتی یک پیر مرد را از گوری بر انگیزند تا فقط یک کلمة زنده از عصر کهن را از زبان او  بشنوند. فقط بایگانی سینمایی یا دیجیتالی می تواند زندگی را برای آنانی که پس از ما خواهند آمد ، دست نخورده نگهدارد . بدین نحو ، کلمات نیز به مانند اندیشه ها ، شیوة سخن گفتن ، ویژگیِ جمله بندی و لحن کلام ، باقی می مانند . همچنان که احساسات ، شادی ، غم ، اشک ، رضایت ، وقار آکادمیک ، استهزا  و سخنان کنایه دار نیز بر جای خواهند ماند . گونة سینمای پرتره ، بی نهایت در فهم میراثی که از ما بر جای می ماند مهم است و اشتیاقش در این عرصه تحلیل نرفتنی است .(21)  

پیش از پرداختن به شیوه ها (یعنی روش های متفاوت و گوناگونِ مواجهة با واقعیت . سلیقه ها و نگا ه های مختلفِ سینمایی)  ، به دو دسته از تصاویر یا پرتره ها اشاره می کنم که در سطح بسیار وسیع تولید  می شود و هر دو  خاطره هایی واقعی و یا ساختگی بر جای می گذارند و میراث های تصویریِ گران بها  محسوب می شوند . 

آنها عبارتند از  یادگارهای  عروسی و فیلم هایی از موقعیت های  رسمی   :
 
فیلم ها و ویدیو های نامزدی و عروسی البته به شیوه های مختلف ساخته می شوند  و از نظر ویژگی  شمایلی (iconic) سینما بسیار ارزشمندند و در مجموع اسنادی زنده از تاریخ اجتماعی ایران بشمار می آیند. این ها تنها مستند های گزارشی اند که در الگوهای تولیدی ویژه و تحت نگره ای مستقل تولید می شوند و با تغییر ماده خام ازفیلم هشت میلیمتری به  ویدیو و دیجیتال ، قابل حصولتر و از نظر زمانی طولانی تر شده اند .  

این نوع  گزارش ، مخاطب خود را یافته و سرمایه گزار بدنبال تولید آنست . و تا آنجا که من می دانم ، هردو سو ، کلیشه هایی را برای زیبا سازی ،  تحمیل میکنند . به طوری که گزارش  یک رخداد گاهی با افزودن مه مصنوعی ، نورهای رنگین و چشمک زن ، به بهره گیری از مهمانان برای جلوه گری در شو ـ به همان  سبک نقش های تزئینیٍ قاجاری ـ  تبدیل می شوند . البته انواع دیگری از فیلم عروسی وجود دارد که در شیوه های فیلم مستند می گنجد . در فیلم های عروسی « موقعیت های رسمی » و « کاملا آزاد» دیده می شود . حتی فیلمبردار  برای ثبت لحظه هایی از زندگیِ سفارش دهندگانش از دوربین مخفی استفاده کرده  است .

پایان بخش اول – ادامه دارد




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما