تبلیغات
کادر بسته ، نمای باز - درباره جایگاه مستند گزارشی در گونه‌های فیلم مستند
کادر بسته ، نمای باز
و خدایی که در این نزدیکیست ...

درباره جایگاه مستند گزارشی در گونه‌های فیلم مستند
ارسال در تاریخ 27 آذر 91 توسط مصطفی صفری

همایون امامی

چند سال پیش، وقتی در جریان برگزاری کارگاه مستند گزارشی، که به همت دوست خوبم منوچهر مشیری و یاری انجمن مستند سازان سینمای ایران برگزار شد، دریافت هایم را در مورد مستند گزارشی بیان داشتم. برخی زبان به اعتراض گشودند، چون برای‌شان قابل قبول نبود فیلم شاعرانه‌ای مانند باران یوریس ایونس هم می‌تواند گزارشی به حساب بیاید.

برغم دعوت من برای ایجاد یک گفتگوی علمی در این مورد، آنها به ادامه این بحث در دیدارهایی دیگر نیز رغبتی نشان ندادند. زندگی و معیشت، مجالی برای من باقی نگذاشت تا آن صحبت ها را در فضای دیگری از جمله فضای مجازی به اقتراح بگذارم. اینک که این فرصت پیش آمده است؛ می کوشم تا مشروح آن نقطه نظرات را یک بار دیگر مطرح کنم. آنچه در زیر خواهید خواند چیزی نیست مگر فشرده و چکیده همان حرفها. ادعایی هم در مورد آن ندارم. همچنانکه در آن جلسه کارگاه هم به صراحت بیان کردم، این یک پیشنهاد است. چنانچه فضایی برای بحث و گفتگو در این گونه موارد هم باز شود بی تردید همه از آن سود خواهند برد. 

ه – الف

گونه های سینمای مستند را می توان برای سهولت بیشتر در مطالعه، به چند دسته تقسیم کرد. آنچه در این میان مهم است، مبنای دسته بندی است. معیاری بر مبنای خصویبات مشترک گونه هایی که در یک دسته بندی گنجانده می شوند.

دسته بندی پیشنهادی من به این شرح است:

الف – دسته بندی بر مبنای موضوع : مانند مستند تاریخی، مستند اجتماعی، مستند سیاسی

ب – دسته بندی بر مبنای فرم : مانند مستند شاعرانه، مستند شکل گرا

پ – دسته بندی بر مبنای رابطه با واقعیت: مانند مستند بی واسطه، مستند تحول گرا(سینما وریته)

به نظر می رسد بند های الف و ب این تقسیم بندی روشن باشند. در مورد بند پ هم می توان چنین پنداشت که اگر فیلم مستند را بازنمایی خلاق واقعیت بیرونی بدانیم. نوع ارتباط و تناسبی که بین واقعیت و تصویر بازنمایی شده دیده می شود مبنای این دسته بندیست. به عنوان نمونه می توان به سینما بی واسطه اشاره کرد. در این نوع از سینما، قرار است مستد ساز هیچ گونه دخالتی در رخداد برابر دوربین نداشته باشد؛ و آن طور که معروف شده است؛ همچون مگسی بر دیوار به نظاره و ثبت رخداد برابر دوربین بنشیند1.

مستند ساز در این گونه، هیچ رخدادی را دو بار تکرار نمی کند؛ از گذاشتن گفتار متن روی فیلم خودداری کرده و به جای آن، شخصیت های فیلم را وا می دارد تا با صحبت هایشان، فیلم را به پیش ببرند. بنابراین نوع رابطه یک مستند بیواسطه با واقعیت، بر مبنای عدم دخالت کارگردان در رخداد برابر دوربین، و برداشت و ثبت مستقیم از واقعیت، شکل می گیرد.

لیکن در سینمای تحول گرا یا سینما وریته2،  در اثر مشارکت و دخالت آشکار و مستقیم مستند ساز در برانگیختن واقعیت، رخداد برابر دوربین دگرگون می شود. رابطه ای که در گونه های دیگر فیلم مستند به چشم نمی خورد. به عنوان نمونه می توان به دگرگونی واقعیت در فیلم کلوزآپ نمای نزدیک (1368)، ساخته عباس کیارستمی اشاره کرد. و این که چگونه ساخت این فیلم سرنوشت دادگاه حسین سبزیان، متهمی که می رفت به جرم کلاهبرداری و جعل نام محسن مخملباف، به مجازات برسد را عوض کرده تبرئه او را رقم می زند.

اما در این میان مستند گزارشی در کدام دسته قرار می گیرد؟ طبعاً در دسته اول نمی تواند جایی داشته باشد؛ اما برای قرار گرفتن در دسته دوم ناگزیر از آن هستیم که به فرم یک مستند گزارشی توجه داشته باشیم. آیا مستند گزارشی از ویژگی هایی فرمال برخوردار است؟

برای پاسخ به این پرسش می بایست نخست به فیلم‌های ژیگاورتوف به عنوان ابداع کننده مستند گزارشی و سپس به فیلم‌های مستد گزارشی امروز سینمای جهان مراجعه کنیم. ورتوف نخستین کسی بود که در دهه ی پرالتهاب بیست میلادی با آرزوی مرگ برای سینمای داستانی3 که او آنرا همچون نیکوتین، برای سلامتی جامعه مضر می دانست، با بردن دوربین خود به بیرون از استودیو و گشودن لنز آن بر زندگی واقعی مردم در مزارع، کارخانه ها، کلاس های درس، و مراکز گذران اوقات فراغت، توانست گزارشی از یک روز زندگی در کلان شهری چون مسکو و نیز زندگی در شوروی آن روز تهیه کند.

ورتوف با افزودن تمهیدات سرعت معکوس4،  سرعت تند5   و کند6،  و همچنین برهم نمایی تصویر ها، و نیز کنترل ریتم، واقعیت را آنطور که خود می خواست مورد بازنمایی قرار داد. این شیوه بجز در فیلمهای همان دوره7  در فیلم دیگری بکار گرفته نشد. لیکن انتقال صریح و کامل اطلاعات، سازندگان این فیلمها را واداشت تا در فیلمهایشان هم و غم خود را معطوف این امر کرده و کمتر به آرایه های سینمایی بپردازند. آنها رنگ و لعاب هنرمندانه و حسی در این آثار را به سود ارائه تصویری کامل در زمانی محدود، به حداقل رساندند. تا جایی که این امر به یکی از شاخصه های فرمال یک مستند گزارشی بدل شد. بنابراین چنانچه صراحت بیان، سادگی و بی پیرایگی فرم را مبنای دسته بندی فرمال خود قرار دهیم، می توان مستند گزارشی در در دسته بندی فرمال نیز جای داد.

با درنگی کوتاه بر عنوان مستند گزارشی، به تناقضی پی می بریم که در این اصطلاح به چشم می خورد. این اصطلاح از ترکیب دو واژه مستند و گزارشی شکل گرفته است. چنانچه در تعریف یک فیلم مستند، سخن جان گریرسون را مبنا قرار دهیم، به این نتیجه می رسیم که فیلم مستند استوار بر تفسیر خلاقی است که مستند ساز از رخداد برابر دوربین به دست می دهد.

و نیز در تعریف گزارش، تصریح شده است که گزارشی پذیرفتنی است که در آن از اعمال هرگونه داوری و قضاوت – یا تفسیر – در آن، خودداری شده باشد؛ یک گزارش قابل قبول، گزارشی است که اطلاعات لازم را در باره موضوع خود ارائه داه و قضاوت را به مخاطب بسپارد؛ و تناقض از اینجا شکل می گیرد.

به هر حال با مراجعه به آثار متعدد مستند گزارشی در می یابیم که معمولاً در یک مستند گزارشی با تأکید بر وجه گزارشگری، از ارائه ی تفسیر خودداری می شود. اگرچه می توان نمونه هایی را نیز یافت که مستند ساز در آن به بیان و ارائه ی تفسیر شخصی خویش نیز پرداخته باشد. لیکن این نمونه ها را باید مورد هایی استثنایی تلقی کرد. شاید بتوان این رویکرد را مختص مستند هایی دانست که در آن فیلمساز، به منظور گسترش برد اجتماعی اثر، از شکل و فرم مستند گزارشی سود جسته و مستند خود را بی اعتنا به سایر شاخصه های یک مستند گزارشی، در این قالب سامان داده باشد.

شاخصه دیگر، وجه تحقیقاتی است. وجهی که بیشترین اهمیت را در یک فیلم مستند دارد. یک مستند گزارشی از آنجا که قصد ارائه ی یک گزارش از رخدادی مورد نظر را دارد؛ در حدی کلی به تحقیق پرداخته و معمولاً از ورود به لایه های درونی تر رخداد خودداری می کند.

بنابراین می توان از این نظر نیز مستند گزارشی را نیز مورد مطالعه قرار داد. یادآوری این نکته در اینجا خالی از لطف نیست که چگونه این وجه از مستند گزارشی، عاملی در افزایش رویکرد شبکه های تلویزیونی – به ویژه تلویزیون ایران - به این گونه می شود.

وقتی یک فیلم بر مبنای سادگی و صراحت بیان از یک سو و عدم نیاز به تحقیقی ژرف نگر و زمان بر، به اعتبار و بودجه ای نازل نیاز داشته باشد، طبیعی است که تولید آن با اقبال شبکه های تلویزیونی روبرو بشود. تلویزیون ایران در این امر با درغلطیدن به جانب افراط باعث شده است که همواره حجم بسیار بالایی از تولید های مستند به مستند گزارشی اختصاص یابد.

این عملکرد نادرست تلویزیون ایران بدان انجامیده است که در ایران و در بین گونه های مستند، اطلاق عنوان گزارشی به یک اثر مستند توهین و تحقیر تلقی شود. حال آنکه گونه مستند گزارشی با توجه به کارکرد ویژه اش چیزی دست کم از سایر گونه ها ندارد.

در بررسی فیلم های مختلف سینمای مستند جهان، با فیلم هایی مواجه می شویم که می توان به اعتبار های مختلف، آنها را در دسته بندی های متفاوتی جای داد. از جمله فیلم های مستندی که تاریخ سینمای جهان آنها را به عنوان مستند شاعرانه شناخته است. به عنوان مثال فیلمی چون باران (1929) ساخته یوریس ایونس8 اگرچه به لحاظ فرم و شهرت مستندی شاعرانه است؛ لیکن از آنجا که در برخورد با موضوع خود به ویژه نگاهی سطحی نگر و عام، که صرفاً نمود های فیزیکی یک روز بارانی در آمستردام را به تصویر می کشد؛ به مستند گزارشی نزدیک می شود. رویکرد اصلی ایونس در این فیلم، گزارش یک روز بارانی شهر امستردام است؛ از این رو به شخصیت متفاوت آدم ها، هویت متعدد مکانها، درنگ بر رخداد های متعددی که در فیلم به تصویر کشیده شده اند پرداخته نشده و لایه های درونی تر واقعیت زندگی آمستردام در یک روز بارانی مورد بررسی و نمایش قرار نمی گیرد.

نکته دیگری که باران را با سرشتی گزارشی می آمیزد، فقدان موضوع گیری و ارائه ی تفسیری شخصی از رویداد است. به عنوان مثال چنانچه ایونس بخاطر پیامد های اختلالی باران عملکرد نهاد های مسؤل را به زیر سؤال می برد، فیلم از ساختار یک نگاه گزارشی بی طرف دور شده بود.

مجموعه ی این عوامل، باعث می شود تا با قاطعیت بیشتری باران را به یک مستند گزارشی منتسب سازیم. ولی در عین حال نیز نمی توان از طرح وجوه افتراقی که این فیلم با یک اثر گزارشی دارد سخن نگفت. مهم ترین این وجوه افتراق نگاه شاعرانه و فرم پالوده ی آنست. اریک بارنو در تاریخ سینمای مستند، توضیحات ایونس را در مورد زمان طولانی و نحو ی تولید باران می نویسد9.

این که باران را به اعتبار ارائه ی گزارشی از یک روز بارانی یک شهر، گزارشی بدانیم، به معنای نفی ارزش های شاعرانه آن نیست؛ و ذره ای از انتساب آن به یکی از شاعرانه ترین مستند های تاریخ سینما نمی کاهد. بلکه صرفاً بر این نکته اذعان دارد که دسته بندی های فرمال یا موضوعی یک چارچوب خشک نیستند؛ و در انتساب یک اثر مستند به یک رده خاص بایستی به گونه ای منعطف عمل کرد و از رده بندی یک اثر در چند دسته مختلف هراسی به خود راه نداد.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ  
1. لازم به توضیح است که هیچ یک از اعضاء گروه درو – ریچارد لیکاک، رابرت درو، دان آلن پنی بیکر و ریچارد لیسکامپ، ترنس مک کارتی فیل گیت و آلبرت می زلز- بعدها در فیلمهایشان به این ویژگی وفادار نماندند. این رویکرد در فیلمهای برادران می زلز بواسطه نورپردازی حتی در نور روز،  و یا در کار های فردریک وایزمن بواسطه دخالت های جانبدارانه اش در بازنمایی واقعیت – به ویژه در فیلم دبیرستان(1968) بخوبی مشهود است.
2. حمید نفیسی در اثر ارزشمند خود فیلم مستند برای سینما وریته، عنوان سینمای حقیقت جو را پیشنهاد می کند، از انجا که حقیقت جویی ویژگی عام همه ی فیلمهای مستند است؛ و اشاره ای به ویژگی بارز این گونه که دگرگونی واقعیت است ندارد، عنوان مناسبی به نظر نمی رسد. این نگارنده سالها پیش در اثر منتشر نشده ای بنام جستاری در گونه شناسی فیلم مستند که هم اکنون زیر چاپ است؛ پیشنهاد کرد با توجه به روح دگرگونی واقعیت همچون ویژگی بارز و ممیزه این نوع، در نامیدن ان از عنوان مستند تحول گرا سود جسته شود. 
3. ورتوف در یکی از بیانیه های سینما چشم گفته است:« مرگ بر سینمای داستانی، زنده باد زندگی به همان صورت که هست.». ضابطی جهرمی احمد، پژوهشی در تاریخ سینمای شوروی(1931 – 1917)، نشر گستره، تهران، چاپ اول 1360، ص68 ، برای مطالعه بیشتر نگاه کنید به ن.پ آبراموف ، ژیگاورتوف، ترجمه قاسم روبین، نشر ناهید، تهران، چاپ اول 1384
4. Reverse motion
5. Fast motion
6. Slow motion
7. از جمله در فیلمهای موسوم به سیتی سمفونی که در اروپا ساخته می شدند. در فیلمهایی چون: برلین سمفونی شهر بزرگ(1927) ساخته والتر روتمن، فقط ساعتها(1926)، ساخته آلبرتو کاوالکانتی، درباره نیس(1930)، از ژان ویگو و ....
8. Joris Ivens
9. بارنو اریک، تاریخ سینمای مستند، ترجمه احمد ضابطی جهرمی، انتشارات سروش، تهران، چاپ اول(1380)،ص136




طبقه بندی: سینمای مستند، 
دنبالک ها: منبع،
نظرات شما